| MANUEL BOIX |
[tornar a la portada de El Gest, la Mirada]
APROXIMACIONS A L’OBRA DE MANUEL BOIX (1991-2003)
|
|||||||||||
|
A tall de preliminarQuasevol que tracte d’acostar-se a l’obra de Manuel Boix ensopegarà, de seguida, amb múltiples inconvenients, entre els quals —i no és precisament el major— el gran abast de la mateixa. Boix es prodiga i elabora una gran quantitat de “productes” que, a banda dels que podríem qualificar de més tradicionals —si més no, pel suport—, es poden diversificar fins a punts insospitats. I posaré un parell d’exemples: el disseny dels decorats i del vestuari d’una obra teatral, de Macchiavello, o el disseny de la carpeta d’un disc, formen part de la seua experiència creativa. No són, però, aquests productes, una altra cosa que excepcions, en part. Tanmateix, entrellaçant-se amb la resta de la seua activitat artística, vénen a configurar una immensa teranyina de pintures, escultures, gravats, cartells, disseny de logotips, il·lustració de llibres, elaboració de portades i un llarg etcètera que, en fer-hi una ullada, impressiona. Aproximar-se a tota la producció boixiana resulta, doncs, poc menys que impossible. I en part, també, per la pròpia naturalesa de l’obra d’art.
Així, l’obra d’art pictòrica o escultòrica —plàstica en definitiva—, pel fet de ser única, ha de ser també diferent a les que l’han precedit, i diferent, encara, a les que la succeiran —tret de l’obra gràfica o el cartell, o les il·lustracions. Un quadre, per exemple, una vegada pensat per Boix i pintat, en tant que peça irrepetible, una vegada és adquirit per un particular o per una institució, podem arribar fàcilment a perdre-li la pista. No és, aquest, en general, el cas de l’obra de Manuel Boix, però la seua dispersió, en un corpus tan colossal com el de l’artista de l’Alcúdia, sí que col·labora —i col·laborarà— a fer difícil l’estudi del que podríem definir com “obra completa”. És per tot això que en aquest escrit meu no pretenc—seria una pretensió absurda— fer un recorregut per totes i cadascuna de les obres que han eixit del taller de Manuel Boix en el període fixat al títol. En definitiva, procuraré, a través de les sèries més destacades que ha elaborat en els últims dotze anys, fer unes quantes aproximacions al seu treball. No com ho faria un historiador de l’art —en sóc conscient—, sinó en tant que “espectador” fins a cert punt “privilegiat” de la seua obra. No pretenc tampoc, malgrat el meu ofici, acostar-me amb ànsies erudites o acadèmiques. És una tasca que, potser, emprendré algun dia. O veuré amb goig com ho fa altri. Ara solament vull mirar —mirar-me— l’obra d’un dels artistes que més pes han tingut i tenen en el panorama de l’art valencià de la segona meitat del segle XX i d’aquests inicis del segle XXI. Sóc conscient, també, que alguns no compartiran aquesta darrera opinió. Però, admirem més o menys les creacions de Boix —com podem fer amb les de Gozzoli o els Bellini, entre els antics— i ens agrade més o menys el seu treball —com ens poden resultar més o menys atractius els treballs de Warhol o Bacon—, cal reconéixer que Boix té, ara com ara, darrere seu, un treball al qual no li podem negar la contundència i la rigorositat. No tots els pintors que he esmentat més amunt són, segurament, sants de la devoció de Boix. Tampoc no ho buscava. D’alguns, però, ell mateix s’ha confessat admirador i els reconeix com a “mestres”, explícitament o implícitament, en les seues obres. D’alguns d’ells, encara, arrossegava marques evidents en els llenços i en algunes sèries de les seues primeres etapes —pense ara en Retransmissió televisiva del miracle (1970), en Edip i el fill de la Verònica (1970) i, especialment, en Falconeria (1971), per posar només uns quants exemples que estan en la ment de tots els qui coneixem la seua obra. Tanmateix, si en aquelles etapes inicials podem advertir un Boix en certa mesura “vacil·lant”, és a partir dels anys 80 que Boix sembla que inicia una recerca d’una forma d’expressió particular, personal. I, si bé els temes i els motius dels seus llenços segueixen remetent a la quotidianeïtat, ara començaran a despullar-se d’una manera evident, com ja ha estat assenyalat per la crítica especialitzada. Per posar un exemple: si la truculència que s’ha destacat en diversos llocs en la seua sèrie Falconeria, o en les obres que tenen de fons una visió particular de les Germanies, venia referida a la repressió exercida pel poder, siga directament, siga a través dels mass media, en les pintures que es recullen en Alfabet, de Josep Palàcios, (1987) i que funciona com a catàleg literari de l’obra de Boix, ens podem trobar també certes truculències, certs clarobscurs, o records del tenebrime, aplicats, ara, a uns models, a uns objectes més despullats, descarnats, del dia a dia, o a cossos que, tot i l’evident fragmentació, no pretenen cap resultat sagnant o dolorós, sinó que els esquinçaments, les erosions o els talls —pintats o reals, sobre els llenços—, es troben en funció de la recerca d’un resultat estètic de gran efecte. És, per tant, a partir d’aquest moment que Boix ja comença a fer un gran desplegament del seu llenguatge personal, de la seua estètica particular en tots els seus treballs. |
|
|||||||||
|
 |
||||||||||
|
Precisament, aquella concepció de la pintura i de l’art o, per ser més exactes, aquella concepció del resultat del seu treball com a pintor i les ànsies de modernitat el portarien a buscar nous horitzons que transcendissen els límits del món cultural valencià —del món cultural europeu. Per altra part, no deixa de resultar fins a cert punt revelador el fet que Boix, en oferir-se-li l’oportunitat d’una estada a l’estranger —seguint la tradició més acadèmica dels grans pintors del XIX i anteriors—, opte per Nova York, saltant-se així qualsevol insinuació acadèmica. Tot tenint en compte quins eren els gusts i les preferències ja marcades en l’obra del nostre pintor, és realment simptomàtic que Boix no opte per fer un viatge o viure en una de les capitals europees de més renom, de cara al món artístic, com ara Roma, amb la seua càrrega de tradició i d’erudició, o París, amb el mite de la cultura francesa. La ciutat escollida, i on passarà quasi quatre anys de la seua vida, serà la capital de la cultura més moderna, la capital del nou món que, a mesura que passen els anys, es va manifestant més i més poderós. Si la Roma dels grans papes del Renaixement i del Barroc va atraure els artistes, si el París del XVIII i del XIX va atraure també els intel·lectuals, ara com ara el futur passava—i passa— per la cultura anglosaxona dels Estats Units. Boix ho va entendre així i és per això que va fer el salt a la Nova York de la segona meitat dels anys 80. I, encara, pel mite del pop art que, durant la seua època d’estudi, va ser el referent indiscutible de la modernitat més absoluta, del trencament més descarat i de la reivindicació de determinats valors contestataris en una societat com la dels anys 60, dominada encara per la presència dictatorial de la cultura franquista i de l’establishment local que, en matèria de pintura, de cap de les maneres s’atrevia a anar més enllà de les realitzacions de regust sorollesc, amb temes paisatgístics de tradició arrelada i amb uns objectius clarament decoratius. Tècnicament, aquelles realitzacions, aquells productes locals podien demostrar unes qualitats excel·lents en molts casos —i provenien dels ensenyaments acadèmics del moment—, però no podien satisfer les aspiracions creatives d’artistes com Boix. El fet de mirar cap a un altre lloc, s’imposava. I en el pop art —que arribava de la mà d’Andy Warhol, Roy Lichtenstein o Robert Rauschenberg, i amb música pop-rock o amb la dels Beatles—, Boix i alguns de la seua generació trobaren un referent a seguir. Però no era d’això del que volia parlar, sinó de la imatge magnificada d’aquell corrent cultural que, quan Boix el contemplarà en directe—sense el filtre del paper couché de les revistes—, acabarà per desmitificar-la: el pop, quant a plantejaments i solucions tècniques o estètiques, acabarà per semblar-li pobre. Potser els creadors del pop art no havien pretès mai cap altra cosa, no havien buscat cap riquesa ornamental, material o tècnica; però, tal com arribaven aquelles reproduccions a casa nostra, sembla que podien exercir un major impacte visual que no el “directe”. Almenys, aquella va ser la impressió que li va fer. A mi, després de conéixer la trajectòria de Manuel Boix, em fa la sensació que, potser, allò que li va atraure, del pop art, va ser més que res la capacitat de sorprendre. El pop art, que havia irromput sorprenentment, i que sorprenia Boix, en ser vist, en ser analitzat de prop, perdia el seu poder d’atracció. En qualsevol cas, l’estada de Boix a Nova York es va centrar en el treball. Entre altres, en el prestigiós The New York Times, com a dibuixant —i utilitzant la seua experiència anterior com a il·lustrador en premsa espanyola—, i en la realització de dibuixos i esbossos preparatoris del que després seria El punt dins el moviment, o de treballs que ara resulten tan emblemàtics com Harrison Street (1988) o una sèrie de gravats que portaran per títol Baixant l’escala de la ignomínia (1990) i on Boix tracta una vegada més d’absorbir la realitat que l’envolta, bé siga de l’exterior, com ara els espais urbans quotidians, bé siga de l’interior de les llars d’aquella ciutat que, tant en el concepte com en la forma, resulten evidentment diferents a les dels nostres àmbits. En aquest sentit, si els gravats de la ignomínia fan al·lusió a la misèria humana que allara al costat de les grans fortunes de l’urbs segurament més rica del món —més enllà de possibles referents més personals o concrets—, el cas de Harrison Street és, contràriament, una mirada introspectiva i atenta a un interior quotidià on l’artista, lluny de poetitzar aquella mirada cap a l’interior, prefereix mostrar-nos un espai despullat, cru i descarnat, on arriba a extrems clarament detallistes que s’accentuen per l’ús d’una tècnica de resultats tan eixuts com la del grafit sobre paper. No hi ha cap element oníric ni cap concessió a la narrativa, i les parets del loft, amb una escala i un espai íntim per a dormir, només contenen l’autocita de l’Espill impensat (1987), obra del mateix pintor.
Des del meu punt de vista, Harrison Street és —o suposa— un canvi evident o, potser, més encara, la confirmació del canvi. Els elements en joc, tot i ser quasi els mateixos d’una altra obra de Boix, pintada el 1969 (Oració per a una nit), són tan radicalment diversos que, a pesar de l’evident diàleg que poden mantenir, a través del temps, un quadre i l’altre, l’oposició entre tots dos àmbits és tan remarcable que, de la poètica de Boix només podem detectar la línia que els uneix, de manera invisible, i que, en essència, s’enllaça sols en tant que totes dues obres recullen la mirada reflexiva del pintor sobre un espai de funcions idèntiques, tradicional i dramàtic el del 1969, nu i asèptic, descarnat, el del 1987. No era, però, el meu interès, parlar ací de l’etapa novaiorquesa de Boix. Però, evidentment, em calia fer unes referències inicials, per tal d’entendre no el canvi que s’opera en les obres posteriors a aquests anys —i de les quals parlaré tot seguit—, sinó de la confirmació d’una evolució que ja s’havia iniciat abans de fer aquella estada en la ciutat americana, i que es mostraria plenament, de nou, en retornar Boix a la seua terra i en preparar una exposició de la magnitud i el relleu que aconseguiria El punt dins el moviment. Tanmateix, hi ha una altra sèrie de Boix que, malgrat que no és tan espectacular —tan escenogràfica i monumental, per dir-ho en altres paraules—, pot tenir també un evident interès a l’hora d’entendre la seua producció. Em referesc a La maleta del pintor, la qual, fixada en una primera versió el mateix 1987, tindria, encara, noves realitzacions, fins arribar al 1991, data de la tornada de Boix dels Estats Units, amb què aquella maleta —metafòrica, símbol i referent— esdevenia un equipatge d’anada i de tornada, com veurem tot seguit.
|
|
|||||||||
|
|||||||||||
icent J. Escartí
