|
II
Però marcats, almenys, aquestos paràmetres i els ditsàmbits, estarà bé que ens centrem en aqueix món
sorprenent i complex que, des de la sensual presència del paper, sotmés a distintes intervencions tècniques
i tecnològiques, minuciosament calculades sempre,
ens remet a la indiscutible frontissa que, d’una manera
i de l’altra, les imatges i les paraules han establert,
amb la indiscutible esperança de reforçar-se mútuament
i amb la seguretat que ambdós mons —el textual
i el de la plàstica— no definien camps estancs ni
contraposats, sinó fronteres obertes i transicions
col·laterals, tant en els objectes artístics que, com
a resultat, possibilitaven, com en les plurals capacitats
dels subjectes cointervinents.
Ens referim, en particular, a aqueixos trànsits
creatius entre les imatges mentals que la flagrant i
vívida lectura dels textos, per exemple, poden motivar
(hypotiposis) i la generació subsegüent de les imatges
plàstiques representades sobre el paper. Eixe era
també l’enllaç clàssic que la descripció literària de
les imatges plàstiques (ekphrasis), com a modalitat
crítica, postulava en rastrejar, de manera paral·lela,
la connexió entre aquestes imatges i aquells textos
literaris que s’havien convertit en les seues fonts i
referències bàsiques(2).
Es tractava de tancar una espècie de cercle: (a)
dels textos literaris a les imatges plàstiques (hypotiposis)
i (b) de les imatges plàstiques als textos crítics
descriptius (ekphrasis), sabent que en aqueixa mateixa
descripció crítica de les imatges plàstiques podria
haver-hi molt de nou d’aquella narrativitat literària
originària, recuperada de sobte. Parlar de les imatges
plàstiques era parlar així mateix de les imatges literàries
que, in nuce, subjeien en aqueix procés —que es
volia creatiu però disciplinat— de transformacions
i de relectures. Però dels dits processos parlarem
posteriorment, en aquestes mateixes reflexions.
¿Com poden oblidar-se aquestes històriques
connexions entre les imatges i els textos i entre els
textos i les imatges, només recorrent l’ampli catàleg
de les sèries produïdes per Manuel Boix en la seua
obra gràfica i impresa, encara que sovint aquests
principis puguen aplicar-se així mateix i amb idèntica
justificació i interés a l’àmbit de la seua pintura?
Sempre he pensat que els antics grecs —quan
van utilitzar els mateixos termes grafé, grafeîn (substantiu
i verb, respectivament) tant per a referir-se a la imatge
i a l’escriptura, com per a referir-se a l’acció de
dibuixar i d’escriure— van decidir llançar culturalment,
sobre l’arc cronològic de la història, una poderosa
interrogació, que continua, encara hui, activa i
recurrent, als nostres peus. I així ens transmeten una
clara preocupació, transformada en herència. Interrogació
i preocupació ocultes i latents després
d’aqueix joc etimològic altament significatiu, que
no diferencia —encara que també tingueren, per
descomptat, altres paraules i sinònims per a fer-ho—
entre ambdós dominis de la imatge i de l’escriptura.
El fet, doncs, que els grecs mantingueren, a
ultrança, una estreta relació entre text i imatge, es
fa així més que evident en constatar, per la nostra
part, que recorren a la mateixa expressió per a referirse
a ambdós dominis i processos. Amb això posen
la base històrica de la necessitat de sostindre aquest
prolix diàleg entre els dos àmbits. Quasi sembla que
van sospitar aviat, fins i tot en el seu mateix context,
que es distanciarien a poc a poc aqueixos àmbits
i que, d’alguna manera, van voler, per això, posar
fre i assegurar de manera definitiva aquest nexe,
etimològicament, des d’un principi. (Grafeîn / grafé:
pintar & escriure, escriptura & pintura.)
¿No ha arreplegat evidentment aqueix guant
Manuel Boix, una vegada més, en la seua recalcitrant
i diversificada trajectòria a través de l’obra gràfica
i impresa?
Però, continuant amb aquest joc consubstancial —insistesc— dels diàlegs entre les imatges i els textos, voldria recordar un altre tret més, també curiós, en
aqueix procés de construcció de les imatges a partir
dels textos d’una sèrie de llibres que Manuel Boix
ha dut a terme. Perquè ens fa pensar que aquells
textos, ja existents —ontològicament previs—, fins
i tot tractant-se de llibres que ja estaven editats feia
segles, bé que literàriament complets, esperaven
potencialment a ser complementats en un futur per
la mirada, el cervell i la mà de Manuel Boix. Tenien
només —ho sabem ara, a posteriori— una existència
parcial, en espera de la materialització de les noves
i diferents imatges. De les imatges mentals a les
imatges gràfiques: heus ací un procés que també els
grecs coneixien bé i del qual, encara que esmentat
més amunt per nosaltres, potser convindrà parlar
ara una miqueta més extensament.
En el context lingüístic grec —de nou ells, els
nostres avantpassats culturals—, es disposava d’un
terme per a fer referència a aquella determinada
modalitat d’escriptura que comportava en si una
càrrega extraordinària d’imatges inserida en el seu
propi teixit formal; de manera que quan algú llegia
amb atenció i entrega aquells textos, la cascada
d’imatges fluiria i s’amuntegaria en la seua ment.
De fet, aqueix tipus de textos atresoren retòricament
una forta càrrega d’imatges mentals. I segurament
que, mutatis mutandis, aquesta ha sigut la intensa
experiència de lectura que —amb els condicionaments
professionals corresponents— la mirada de Manuel
Boix ha posat tan sovint rotundament en pràctica.
El grec clàssic utilitzava per a aquesta figura
retòrica el terme de hypotiposis. (De hypo, “el que
està davall de”, “el que servix de fonament a”, i de
tipus, “empremta”, “imatge impresa”). Hypotiposi
era, doncs, allò que “està davall del text”, potenciant
el naixement i l’efervescència de les imatges. Per
tant, el procés d’hipotiposi es basa justament en una
estreta i molt especial relació entre text i imatge.
Llegint, per tant, molts textos, el lector-Boix
trobarà històricament aqueix sorprenent assortidor
d’imatges, esperant-lo molt sovint en el seu camí.
I m’imagine que el pintor-Boix va trobar aquest
desplegament d’imatges com a experiència estètica
de la seua lectura textual i va voler captar-les, ferles
pròpies, materialitzar-les amb destresa i rotunditat,
fins a l’extrem de construir a partir d’elles el seu
propi món imaginatiu i imaginari. Va voler distanciarse,
fins i tot, a la seua manera, dels textos, per a
després retornar operativament sobre ells, per a
comparar-se, ambiciosament com un repte, d’igual
a igual, amb aquells autors clàssics en què s’inspirava.
Malgrat tot, no va voler convertir-los només en
altres tantes baranes, sinó que més aviat va procurar
mantindre’ls com a frontissa denotativa, com a font
i com a contrapunt referencial del seu quefer, del
seu llenguatge, de la seua poeticitat pictòrica.
Ara bé, la història de les relacions entre els
textos i les imatges, com és ben sabut, no finalitza
ací. Acabem de veure que hi ha una espècie d’autopista
literària que ens pot conduir des del text a les imatges,
i sempre ha sigut així, es jugue a la retòrica efectiva
o es jugue a rememorar la història, es pense explícitament
en això o s’ignore sense més. Però quantes
vegades, en la història de les imatges, ha estat latent
o palpable, ocult, evident o solapat, el text, encara
que no haja volgut reconéixer-se obertament o
s’haja silenciat, per complet, aquest fet!
Durant segles i segles els textos eren, per mitjà
de l’estratègia de la hypotiposis, la font bàsica de les
imatges, la inspiració directa de múltiples representacions
pictòriques. Els textos clàssics han propiciat àmpliament
les relectures, les interpretacions, les versions i els
d’après. Han sigut els textos els que han motivat
l’evolució d’aqueixes mirades constants des de/a partir
d’una cosa que està “davall de…”, és a dir, a partir
de l’empremta, de l’escriptura subjacent. És així com
afloren els efectes del text... convertits en imatges.
Les imatges com a efectes pragmàtics de la lectura
dels textos: aquesta és, ni més ni menys, la clau de
la qüestió, que hem volgut explícitament rememorar.
Però, complicant encara més el panorama en
què ens movem, enfront de la trajectòria gràfica i
impresa de Manuel Boix, també voldria recordar
que els grecs tenien així mateix un altre terme,
ekphrasis, per a referir-se al circuit/autopista de
tornada (de la imatge al text), per a denotar tot allò
que, en aquest cas, des de la lectura de la imatge pot
conduir, al seu torn, cap a la construcció d’un altre
possible text.
Perdoneu-me la digressió. Però, si en la construcció
dels seus mons gràfics i pictòrics, Manuel Boix va
desenvolupar el procés de la hypotiposis, ho volguera
conscientment o no, ho sabera o no, ara sóc precisament
jo mateix qui està en via d’assumir el desenvolupament
de l’estratègia de l’ekphrasis. I a partir de les imatges,
trenades als textos dels llibres il·lustrats per ell, estic
arriscant-me a engiponar una sèrie de paraules, altres
textos, una vegada més. Igual que tantes vegades altres
autors han fet davant de les obres de Manuel Boix.
L’ekphrasis suposa, concisament parlant, la
interpretació descriptiva/narrativa d’una imatge, i
es passa a construir, a partir d’aqueixa lectura, un
text particular. L’ekphrasis, per antonomàsia, és, doncs,
la descripció; encara que realment es tracta d’una
descripció molt específica, mai del tot aliena a les
experiències estètiques. No obstant això, existeix
a més un estret joc entre els processos de narració
i de descripció; es tracta d’una relació que és fonamental.
No en va, històricament l’ekphrasis s’ha convertit,
durant segles, en el nervi de l’exercici de la crítica
d’art, del comentari literari paral·lel a les imatges.
Al cap i a la fi, les primeres explicacions i comentaris
d’obres pictòriques, és a dir, les primeres construccions
textuals de la crítica històrica, eren, ni més ni menys,
que interpretacions descriptives. I així succeix que
el terme ekphrasis es tradueix concisament per descripció.
Es tradueix, bé és cert, però no es limita a significar
només una mera descripció estandarditzada.
Fem una mirada, doncs, a la seua etimologia:
frasso significa “taponar”, “detindre una avinguda”
o “efectuar una intervenció de reforçament en un
mur” i, per la seua banda ek-phrasso significa, contràriament, “desobturar”, “desembossar”, “obrir un
sobreeixidor en una paret”.
Però el que resulta realment interessant és
preguntar-nos com és que passa metafòricament
l’ús del terme del context quotidià a l’específic àmbit
literari i artístic. Aquesta és, sens dubte, la verdadera
qüestió. I moltes vegades m’he preguntat per aqueix
singular procés de curiosa extrapolació de conceptes. ¿Quines exigències funcionals experimentarien en
les seues lectures, en quins objectius literaris meditarien
quan van ser capaços d’encunyar/d’acceptar aquest
terme per a referir-se, ni més ni menys, que a la
descripció literària de les imatges?
En realitat, es planteja la descripció de les imatges
com si operativament es tractara d’un primer pas,
per a incentivar, “obrir boca” i motivar literàriament
el lector. És a dir, perquè el lector del text —que
ha sigut descriptivament construït a partir d’una
imatge— se sentira obligat i seduït per la concreta
descripció duta a terme, i acudira així directament
a veure també la imatge, a verificar i constatar realment
aquella experiència d’incentivació només abans
parcialment insinuada per/en la lectura del text.
Ja ens sentiríem realment orgullosos els crítics
d’art si, amb el joc de comentaris o amb l’espontaneïtat
dialògica que fórem capaços de trenar al voltant de
les obres mostrades, aconseguírem “obrir boca” en
els nostres lectors perquè, incentivats, s’acostaren,
almenys, a fullejar els llibres il·lustrats de Manuel
Boix i a constatar els valors plàstics i vitals de la seua
obra gràfica —dels seus nombrosos aiguaforts i
serigrafies— i després, potser, també a apostar per
la seua possible adquisició. Aquesta sí que seria una
ekphrasis efectivament i plenament pragmàtica(3).
No hem d’oblidar que els comentaris descriptius/
explicatius que es fan al voltant de la imatge
compleixen la seua comesa, si, i només si, en principi,
aconseguixen atraure la mirada del subjecte des del text cap a la imatge, de manera que es tanca el cercle
a què ens estem referint: perquè si l’experiència de
la hypotiposis condueix del text a la imatge, per la
seua banda, l’experiència de l’ekphrasis remet, de
nou, de la imatge al text. I, en aquest cercle, conformat
pels dos moments creuats, es tanca tant la història
del diàleg entre els elements esteticoliteraris com
dels elements esteticovisuals(4).
Però, tal com ja hem suggerit abans, ¿potser
qualsevol descripció d’imatges pot considerar-se
també, sense més, com a ekphrasis? Certament, no.
Només ho serien aquelles modalitats de descripció
que, d’alguna manera, motiven poèticament el lector,
provocant-li algun tipus d’experiències, que puguen
ser, a més, relativament pròximes o semblants a
aquelles altres experiències que la mateixa imatge
contemplada, en directe, li podria induir.
Per tant, la tradició retòrica tradicionalment
exigia de l’hàbil i experimentat escriptor tot un
versàtil exercici de creació literària, dotada d’intensa
capacitat seductora, tota un ostentació d’eloqüència,
perquè les paraules/els textos resultants es transformaren
en palanca d’emotivitat, de poeticitat experimentada,
fins a l’extrem de provocar el desig de percebre,
d’“obrir boca” i procurar —com a efecte— la
posterior trobada directa amb les imatges, tan eficaçment
descrites, com a missatge previ i de preparació(5).
III
Considere, doncs, que aqueixa especial relació
establerta entre la hypotiposis i l’ekphrasis ha quedat
mínimament explicitada. De fet, era per a mi molt
important fer-la entrar en el joc d’aquestes particulars
reflexions sobre l’obra gràfica i impresa de Manuel
Boix perquè s’entenguera, no sols la manera com
interprete personalment tals relacions entre els textos
i les imatges, sinó especialment per a poder explicar
millor què troba, per la seua banda, Manuel Boix
en la lectura dels textos amb què es compromet,
com els “reimagina” per decidir convertir-los en
origen i en motivació de nous treballs de disciplinada
creació. I fins i tot quina és la dialèctica que s’estableix
entre l’activitat lectora i la contemplativa del lector
quan es troba enfront dels textos i les obres plàstiques.
En realitat, quan fullegem els llibres il·lustrats
de Manuel Boix o contemplem pausadament les
seues estampacions d’obra gràfica, descobrim sovint
com aflora entre les imatges el context de la narració
i també simultàniament com s’hi desenvolupen, en
aquestes, les minucioses descripcions plàstiques de
personatges, d’ambients i d’accions. He pensat moltes
vegades que tot això deu ser com la materialització formal d’una espècie de sinopsi d’un acurat guió
cinematogràfic, preconcebut per Manuel Boix, que
d’alguna manera l’obliga (com a lector) a agafar la
càmera i a “realitzar-lo”/filmar-lo ell mateix, però,
en aquest cas, amb els seus propis i habituals instruments
de treball.
En aquesta línia de qüestions, voldria reiterar
una vegada més, per la meua part, a manera d’exercici
pràctic, la presència efectiva d’aquest inesgotable
plantejament dels plurals diàlegs entre els textos i
les imatges, a través dels encreuaments entre la
hipotiposi i l’ekphrasis. Diàlegs que cal entendre com
a complementaris entre si, ja que fàcticament
complementen llenguatges, actituds, obres i visions.
Invite els lectors, una vegada més, en sengles
viatges d’anada i tornada, que —veient i imaginant,
però també pensant, ja que pensem amb paraules—
es retroben amb els secrets inspirats, amb les
motivacions potenciades, amb els contextos, suggeriments
i ambigüitats emfasitzats en l’obra gràfica
i impresa que se li ofereix, a través dels esforços
constants de la creativitat, posada en pràctica per
Manuel Boix. Una creativitat disciplinada, transvisual
i metalingüística, que juga amb els seus propis codis,
els transgredeix en transformar-los i procura elevarlos
a minuciosa perfecció, potser no llunyana a la
bellesa, tal com històricament l’entenien els nostres
clàssics pensadors.
Bona prova d’aqueixa activitat d’intercanvis,
de la qual hem parlat, podem trobar-la en els abundants
suggeriments que determinats textos escrits al fil
de les obres de Manuel Boix (sobre aquestes i/o a
partir d’aquestes) són capaços d’aportar-nos.
Estic pensant, per exemple, en el text de Joan
Fuster “Sucar-hi”, redactat després de veure la
serigrafia de Boix de la sèrie La mar/sardines, inclosa
en la carpeta col·lectiva Llocs. Col·lecció d’obra gràfica
(1981); o en els textos tan nombrosos de Josep
Palàcios, que acompanyen els seus catàlegs/llibres,
modalitat que és tota una experiència molt particular
de l’ekphrasis, en la qual les imatges artístiques motiven
directament experiències estètiques transformades
en textos artístics, en si mateixos. D’ací aqueix diàleg
tan especial que manté tota una vivaç homologia
d’intercanvis(6).
Mirades encreuades entre l’art visual i l’art
literari —de nou apareix l’argument de la complementarietat
d’ambdós llenguatges— capaços d’equilibrar
els recorreguts i les direccions del cercle, entés com
un doble moviment de cap del lector/contemplador
davant dels textos i les imatges: de l’ekphrasis a la
hypotiposis i/o de la hypotiposis a l’ekphrasis(7).
Tal és l’apassionant aventura que ara ens motiva,
una vegada més, però que amb anterioritat va
incentivar molts altres que van entrar en aqueix joc
de sempre complexes mirades amb Manuel Boix,
es diguen, ni més ni menys, Joan Fuster o Josep
Palàcios... per mantindre la cota ben alta i diferenciada.
No obstant això, m’agradaria acabar diferenciant
també —al fil d’aqueixos dos destacats noms esmentats—
dos maneres d’entendre aqueixa interna i
productiva relació entre les paraules i les imatges.
(a) Mentre que Josep Palàcios potencia la
modalitat coneguda amb la fórmula artifex additus
artifici, en aportar en els seus textos una subtil càrrega
d’interna poeticitat i seductora càrrega literària, en
referir-se a les obres plàstiques (d’ací l’homologia
estètica entre ambdós nivells lingüístics: text / imatge),
(b) Joan Fuster, per la seua banda, sol alinear-se,
alternativament, més bé en el tractament que dóna, generalment, als seus escrits sobre qüestions artístiques
dins de la modalitat qualificada pels especialistes
amb la fórmula philosophus additus artifici (d’ací
l’heteronomia existent entre ambdós nivells lingüístics, és a dir, entre l’aire especulatiu, filosòfic i/o, al
contrari, quotidià dels seus escrits i la càrrega artística
de les pròpies imatges que, en cada cas, es comenten.)(8)
Hem recorregut a aqueixa estratègica exemplificació
personalitzada en el desenvolupament de
l’anomenada “literatura artística”, per a, des d’ella,
passar a establir la doble modalitat habitualment
reconeguda en els estudis especialitzats entre artifex
additus artifici contra philosophus additus artifici. Des
d’ambdós fronteres s’ha fomentat, doncs, obertament,
l’exercici de la crítica d’art referida als treballs de
Manuel Boix. I així ho hem volgut constatar ara,
en les nostres pròpies reflexions sobre el tema.
De fet, davant d’aquesta molt oportuna mostra —celebrada en el marc del Museu de Belles Arts
de València i que consagra així públicament la
classicitat del seu diversificat quefer artístic— també
nosaltres hem respost sol·lícits a col·laborar amb
el nostre suport i amistat, en l’elaboració reflexiva
del present text, per a remetre decididament els
nostres possibles lectors —sobretot— cap a les
imatges de la trajectòria gràfica i impresa de Manuel
Boix.
I per a aquest exercici d’escriptura i de lectura,
amics meus, qualsevol moment és bo, com bé deien
els llatins, amicis denique hora...
1 Com que el llibre tractava de crítica d’art (Estética & Crítica y otros ensayos, València, 1983), la idea d’escriure “sobre” l’obra
plàstica, que va centrar la nostra conversació prèvia a l’encàrrec formal del treball, li va servir de desencadenant d’unes imatges
molt estudiades, on es veia la mà amb el pinzell que al seu torn pintava / escrivia sobre una escultura. Aquesta idea de “metallenguatge”,
d’un llenguatge que es refereix a un altre llenguatge, enllaçava bé els plantejaments entre les relacions de les paraules amb les
imatges, que ja aleshores ens preocupaven als dos. La ironia es va desencadenar quan no era una mà sinó clarament un peu el
que subjectava el pinzell que pintava/escrivia “sobre” l’obra d’art. Entre la portada i la portadella interior es va donar finalment
cabuda als dos projectes que “em va regalar” Manuel Boix per al meu llibre i que —molt al contrari
del que “és freqüent”— no es van perdre en la impremta.
2 Per a una referència ampliada de les nocions que ací s’utilitzaran, pot consultar-se: Romà de la Calle, Escenografies per a la crítica
d’art contemporània, col·lecció “Fonaments”, núm. 11, Institució Alfons el Magnànim, València, 2005. Capítol V.
3 Cal tindre en compte, en aquesta mateixa línia d’ordit etimològic que estem travessant, que, per exemple, ecfràstic és una de
les poques paraules que ha passat a la nostra llengua i guarda encara el seu directe solatge etimològic. Significa, precisament,
des de l’argot mèdic, l’aperitiu, el purgant o, fins i tot, també el supositori per a, segons els casos, “obrir boca” o “desembossar”
algun determinat conducte.
4 Tots sabem que en la segona sofistica (segles II i III dC) és quan més es desenvolupa l’ekphrasis
com a estricte exercici crític. Filòstrat el Vell i Filòstrat el Jove tenen textos literaris l’objectiu dels quals era primordialment la
descripció d’imatges.
5 Filòstrat el Vell, en els seus Eicones, descriu puntualment com es trobava ell a casa del seu amfitrió a
Nàpols, un gran col·leccionista de pintura. Allí, diàriament, solia dedicar-se, al matí, a visitar els quadres d’aquella “exposició
permanent”, instal·lada al palau. Però un dia el fill de l’amo, sabedor d’aquest costum, junt amb un grup d’amics, va decidir
també acostar-se —tots— a visitar l’exposició, coincidint amb el prestigiós invitat, i li va pregar amablement que els explicara
aquelles pintures. Filòstrat descriu en el llibre tant les seues paraules com l’escena en el seu conjunt. L’ekphrasis que practica —
entre eloqüent i didàctica— emfasitza la presència del subjecte receptor, a qui concretament es dirigixen les paraules. Allí està
el fill del senyor de la casa, enmig dels seus amics i col·legues, convertit en interlocutor directe i destacat de l’activitat retòrica
desenvolupada. És a ell a qui una a una es dirigixen les paraules i les descripcions de les obres —relacionant-les, a més, amb els
textos que les havien motivades (hypotiposis)—com en una particular obra de teatre. I si, per ventura, no haguera estat davant
(escoltant) el receptor, caldria, potser, inventar-lo ficcionalment. Aquesta és l’activitat específica i genuïna de l’ekphrasis.
6 Caldria esmentar tot un conjunt de treballs en aquesta línia de qüestions. Heus-ne ací alguns: La línia obscura, Otó i els equilibristes
o —entre d’altres— El rostre. Les meues veus contra mi mateix.
7 No puc deixar de citar unes reflexions que efectua Josep Palàcios
en algun dels seus textos escrits sobre l’obra de Manuel Boix, pintor: “Obra de pintor, vull precisar-ho: algú que utilitza un
llenguatge, més que distint, complementari, que se suma al del literat, al del músic, en el camí de la bellesa, aquest terme que avui
hem de demanar excuses quan l’utilitzem”. J. PALÀCIOS, Les meues veus contra mi mateix. Cit. supra, pàgina 6.
8 També sobre aquesta qüestió pot consultar-se el llibre citat anteriorment: Escenografies per a la crítica d’art contemporània.
En especial, els capítols 3, 4 i 6. |
|