L'ART DE L’ÚLTIM TERÇ DEL SEGLE XX HA CAMINAT ENTRE EL LÍMIT de la seua capacitat significant i del seu significat. Una qüestió que ha ocupat d'una manera implícita la teoria estètica contemporània, que havia heretat de les avantguardes del primer terç de la passada centúria una concepció ètica del fet artístic com a partícip i acompanyant de l'àmbit de les llibertats socials, quan es considerava que la història de l'art era un procés evolutiu i, al mateix temps, progressiu, articulat a manera de sistema, en la seqüència natural del qual apareixia la novetat com a valor.
Encara que el discurs dels esdeveniments no era com pareixia, de manera que va ser a partir de la crisi de la postmodernitat, al final dels anys huitanta, quan va començar -com una deconstrucció més- a configurar-se d'una manera distinta l'anàlisi de l'esdevenir de la història de l'art contemporani, i a percebre l'existència de la discontinuïtat com un fet més natural -i més coherent- que la posició contrària, a la qual cosa ens ha ajudat l'atenció a autors que apareixien fora dels esquemes a l'ús, com ara Modigliani, Balthus, Morandi, Lucian Freud o Josep Beuys, per esmentar alguns exemples.
Paral·lelament, els estudis de sociologia i del mercat, atenent la transformació de l'objecte d'art en mercaderia, feien entreveure un desplaçament cap a la banalitat i cap a l'objecte sumptuari. No obstant això, la història ja havia demostrat que l'objecte artístic, al mateix temps que va servir durant segles com a testimoni i com a transmissor d'ideologies, havia sobreviscut, amb solvència, a les servituds de la supervivència dels seus creadors i als condicionants del poder.

Com sabem, des de la seua primera edició, en 1955, la Documenta de Kassel ha sigut un dels laboratoris de teoria estètica de major reconeixement internacional. En el si de la seua sexta edició (1977), afirmava Richard Serra: "Mai he cregut, i tampoc ho faig ara, que l'art necessite qualsevol legitimació o justificació fora de si mateix", reflexió que no determinava tant la inexistència de propòsits com que estos es trobaven inclosos en el mateix treball creatiu. És a dir, tant -quan apareix- pel seu caràcter explícit com per la seua immanència implícita, l'objecte artístic es mantindria en l'àmbit dels significants. Mentrestant, el seu significat pot ser summament variable i en unes circumstàncies presentar-se concret i determinat i en altres circumscrit al diàleg subjectiu establit entre el treball de l'autor i l'experiència estètica d'aquell que el percep.
Després de la realització d'estudis qualitatius recents sobre les expectatives dels visitants a les exposicions i als museus, s'ha corroborat que la intenció més assumida per aquells era la de "descobrir i explorar", és a dir, desenvolupar una experiència individual, allunyada del didactisme, però adequada a una actitud que permeta incrementar el coneixement. Perquè, sent indistint que la creació tinga o no una justificació externa, en tot cas, el descobriment i l'exploració conduiran a la configuració d'estats de consciència, sempre que no es perda la intensitat.
Així, el context en què l'enteniment es desenvolupa és l'univers de la idea, i una vegada plantejada i una vegada resolta, es convertix en circumstància. D'ací la importància de conéixer la intrahistòria, en la qual apareixen les distintes radicalitats, des del territori dels llenguatges -tal com ocorre en el cas de Richard Serra- fins al narratiu i pròxim a les identitats i a les consciències.
Ara, en esta primera dècada del segle XXI , podem assumir que l'interés precís de l'heterodòxia radica en la seua condició transgressora, en el seu posicionament crític, si bé en el si d'una ubicació discontínua, que la dota d'una fortalesa derivada d'una causalitat emocional o raonada, subjectiva o objectiva, implícita o explícita -amb independència del llenguatge utilitzat- però indubtablement legitimada per la seua neteja.
És possible que la transformació de l'objecte d'art en mercaderia amenaçara, durant tot el segle xx, de minvar una porció de les seues possibilitats, per a convertir-lo en espectacle. Els argumentaris en esta direcció han sigut nombrosos: l'objectualització de l'obra artística, la seua capacitat d'afirmació aliena als seus orígens, la seua transformació especulativa, el seu allotjament desplaçat i altres més. No obstant això, el pas del temps -context en què l'enteniment es desenvolupa- ha afirmat que precisament la discontinuïtat permet la copresència de posicions distintes que, no obstant això, caminen en una mateixa direcció: la fluïdesa de l'experiència estètica entesa en un sentit extens i del qual indubtablement formen part els continguts ètics, encara que la seua formulació arribara a ser abstreta i "secreta" o, al contrari, oberta i explícita.
A pesar d'estes vicissituds, l'encara denominat "art modern", entés en l'àmbit contemporani, no té una altra alternativa que reconduir les seues presentacions perquè puga mantindre el seu potencial intacte. Perquè és evident que, a pesar de les circumstàncies aclaparadores en una altra direcció, el ser humà no ha disposat la definitiva renúncia a les seues necessitats simbòliques, ni tampoc a la seua fascinació per la bellesa, de manera que en este segon lustre del segle XXI encara no s'entreveu el final dels simbolismes i dels valors emocionals atribuïts a les coses i són estes necessitats unes bones aliades per al conjunt dels processos de creació, que, més que respondre a una lògica operativa, procedixen d'àmbits menys coneguts, allotjats en llocs recòndits de l'experiència humana.
És precisament en l'actual espai de la globalització on es dirimix la major part d'estes resistències. És probablement cert que el conjunt de processos tendents a generalitzar la banalització haja guanyat molt de terreny. Sens dubte, la generalització d'este camí propiciaria una neutralització estesa de les ideologies, cosa que incrementaria la fragilitat de les consciències i les transformaria en allò que podem abastar com a "interessos". Però és possible, també, que el primer dels espais resistents radique en formes que subjauen en la configuració social dels mateixos imaginaris col·lectius. Perquè, quan la insatisfacció s'instal·la com a mercaderia, també posseïx una capacitat de comunicació il·limitada i aleshores es desplaça pel macrosistema mateix amb la promiscuïtat que les xarxes li permeten. Per això se'ns fa impossible aguaitar i ni tan sols preveure la capacitat positiva del compromís, una cosa que pot paréixer estranya en una societat mundialitzadament i aparentment estable, però que també entenem al mateix temps com summament fràgil.
En l'àmbit de les arts plàstiques, la necessitat del compromís s'ha evidenciat des del mateix segle de les Llums, de manera que la seua història se superposa a la pròpia de l'art, i l'artista adquirix un evident prestigi com a faedor d'imatges o de formes plàstiques, però estretament vinculat amb els esdeveniments socials que han portat l'home a emancipar- se i a aconseguir enormes cotes de llibertat i d'independència. Una successió de propostes i de ruptures que ens han servit de suport i de referent en un conjunt de períodes que han sigut extraor dinàriament productius per al desenvolupament de la dignitat del ser humà. En circumstàncies concretes, quan els règims totalitaris han afavorit el pensament únic i la repressió, els creadors plàstics, de la mateixa manera que amplis sectors socials, han sigut capaços de mantindre un àmbit d'enfrontament reconfortant en el camí de l'obertura i de la tolerància. Mentre que en el si d'una societat democràtica i globalitzada, els referents i els models d'identificació es tornen a convertir en necessaris per a determinar, entre l'extensió dels valors, quins són aquells que realment afavorixen la realització satisfactòria de l'individu, per a emfasitzar-los sobre el consum de la mediocritat.
És ara, en una època universal, en la qual el significat de l'art es troba en el debat, i fins i tot quan s'estén sobre si este ha de posseir o no significat, el moment en què l'oportunitat d'exposar una antologia sobre un autor compromés està fora de tot dubte i els motius que sustenten este argumentari són molt diversos, però tots en la mateixa direcció, perquè no sols servixen per a determinar la importància de l'expressió artística com a element d'intervenció cultural, sinó per a realitzar un extens recorregut per tot l'esdevenir d'un autor les motivacions històriques i socials del qual han contingut l'energia inductora que ha determinat la immensa majoria del seu treball estètic.
Sens dubte, fa tan sols dos dècades el context era distint, perquè podria haver-se interpretat com a pertanyent a una intrahistòria dels testimonis. No obstant això, quan l'estat de la globalització s'ha estés d'una manera generalitzada, una revisió antològica d'esta intensitat es fa indispensable. Perquè, en formar part del conjunt dels nostres artistes més emergents, la presència de l'obra de Manuel Boix es convertix en una necessitat per a la recuperació i posada en valor de l'art valencià més significat, que ha de configurar la seua personal empremta en el si d'eixe àmbit amenaçador i prolix de la societat mundialitzada.
Referixen els historiadors amb precisió que el 3 de març de 1522 va ser assassinat a València l'heroi dels agermanats Vicent Peris. Les lectures dels relats de Sanchis Guarner partint dels textos del dietarista Jeroni Sòria van donar notícia d'aquell fet luctuós i dramàtic. En 1977 Manuel Boix va realitzar un díptic presentat a la Galeria Val i 30 de València en el qual mostrava la figura decapitada d'aquell home valerós que havia resistit, fins a la mort, l'assetjament de tres esquadrons de l'exèrcit sobre la seua pròpia casa. Per damunt de les qualitats estètiques indubtables d'aquella pintura, les teles de Boix sobre tan important referència posseïen l'impacte emocional de la dignitat, del respecte i del compromís. No va ser aquella la seua primera obra en tan significada direcció, però sens dubte, sí que es va constituir en una de les més intenses del període, i denotava el caràcter que el contingut tindria en la totalitat del seu treball creatiu al llarg de les dècades següents. Però, sens dubte, el testimoni pot ser projectat des de múltiples vessants, mentre que la seua projecció pot variar des de la intimitat de la pròpia consciència fins al desig d'una actitud solidària.
En qualsevol cas, ens podem plantejar la qüestió de la seua "eficàcia", perquè probablement ens trobem davant d'una de les qüestions de major presència en l'art de tots els temps. Els arqueòlegs teoritzen sobre el caràcter magicista de les imatges del paleolític superior, però és evident que al llarg de tot el recorregut del que coneixem com a propi de la "història", la imatge ha sigut transmissora d'ideologies i a través d'esta les societats han trobat una bona part dels seus referents. Va ser en la segona mitat del segle XIX quan l'art va decidir abandonar aquella trajectòria desplaçat per les noves tècniques de la construcció d'imatges, que van relegar també a un segon pla la importància de l'"estampa", que des del segle XIV havia servit per a multiplicar l'acostament de la creació -i de la idea- a segments més amplis de la societat.
L'obra gràfica aïllada i la il·lustració bibliogràfica van aconseguir en el segle XVIII un període d'enorme creativitat i difusió. Durant el XIX la litografia i el gravat de boix van prendre un renovat protagonisme amb la seua presència en les revistes il·lustrades, mentre que durant les últimes dècades d'aquella centúria va ser el cartellisme litogràfic el que va aconseguir el rang de verdadera obra d'art. Tots sabem la importància que l'estampació ha tingut en el conjunt de l'obra creativa de Pablo Picasso, i si bé esta va ser presa en consideració per nombrosos autors, no va ser fins al retrobament amb la serigrafia -que facilitava l'estampació per estergit de tintes planes- quan es va generalitzar la producció seriada en l'àmbit de la creació contemporània.
La immensa majoria dels autors significats, després de la contesa mundial de 1945, es van ocupar en un moment o un altre de la producció gràfica, encara que han sigut molt escassos els qui a través d'esta van configurar una part essencial del seu treball.
Entre els autors més destacats, no n'hi ha cap en la història de l'art valencià contemporani que haja dedicat a l'obra gràfica i a l'estampa una atenció comparable a la de Manuel Boix, fins al punt de convertir-se en un referent inqüestionable en tot l'àmbit espanyol (Premi Nacional d'Arts Plàstiques en 1980), i que es projecta internacionalment, en especial en un mercat tan difícil com el dels Estats Units d'Amèrica del Nord. Així, realitzar la catalogació de tota la seua obra impresa i gràfica és facilitar una oportunitat per a la investigació de la plàstica del segle XXI , que excedix l'espai de la Comunitat Valenciana i es projecta d'una manera estesa a tot l'àmbit del coneixement.
És indubtable que la revisió analítica de tan extensa obra servix com a exemple entre l'harmonització estètica i l'equilibri amb els significats. L'obra que presentem és molt diversa. Quan té una funció difusora o publicitària, emfatitza el referent que explicita integrant-se amb complicitat en els continguts. Esta síntesi permet múltiples lectures, perquè a més de ressaltar l'activitat concreta a què es troba vinculada, quan l'esdeveniment ha passat i el cartell ha conclòs la seua finalitat concreta, recupera el seu sentit i el prolonga en el temps.
Quan ens trobem davant d'un llibre de bibliofília, els gravats apareixen com un acompanyament virtuós, la minuciositat es troba en funció de la reinterpretació de l'element narratiu, la suggestió del qual aconseguix un alt grau de conformació poètica, la qual cosa significa una important dotació abstracta. Entenent l'element "abstracte" com a incorporació subjectiva indeterminada i disposada per a la lliure "lectura" visual del perceptor.
Les il·lustracions de llibres adquirixen un caràcter més divulgador i suggeridor. No hem d'oblidar que, de vegades, la imatge creada per l'il·lustrador adquirix tanta potència que s'incorpora en la imaginació del lector com un referent "real" i discorre pel contingut amb la mateixa forma plantejada. Especial i destacable atenció posseïxen les il·lustracions infantils, en les quals en el si de l'escena insinua components fascinants i sorprenents.
Els gravats de Manuel Boix algunes vegades s'incorporen als seus llibres, seguint la tradició secular, d'altres formen part de conjunts temàtics, o bé d'estampes associades a les d'altres autors, o es tracta simplement d'obres aïllades. La fortalesa que posseïxen la totalitat dels seus continguts queda emfasitzada pel virtuosisme tècnic i per l'alé d'una vitalitat creadora abstreta en ella mateixa, fins al punt de situar-nos en el punt d'una complicitat enigmàtica, quan ens emplaça davant de disjuntives plantejades i suggeridorament irresoltes.
Seguir el correlat artístic de Manuel Boix és reconfortar-se amb la fortalesa de la seua independència, en un univers intercomunicat però generalitzadament mercantil, en el qual les tensions cap a posicions convencionals són tan freqüents com atractives. En una societat banalitzada per una gran part dels media , a través dels quals es confon l'aparença amb el contingut, conservar el rumb no és només un exercici testimonial, sinó una conveniència ètica per a tots aquells que encara perseveren amb la mateixa honestedat, fins i tot, des de posicions distintes
¿Com ens arriba, en els nostres dies, un treball tan extens?, cal preguntar-nos. La resposta està en la mostra que a este catàleg acompanya i en la qual podem percebre la potència de l'acoblament màgic de les formes, el misteri que sorgix "quasi" desvelat quan el simbolisme subjau en les figures, en els colors i en els equilibris compositius, i ens fan còmplices de la bellesa inabastable que atresoren. Un conjunt prolongat de vives sensacions que permetran un encastat de lectures successives.
Si l'art necessita posseir encara capacitat per a generar una experiència estètica individual amb fortalesa per a generar criteris, la mostra de Manuel Boix és un exemple davant del qual ningú no pot determinar indiferència. No és el mateix ocupar l'espai de l'oci en una relaxació inconseqüent que experimentar i descobrir en un àmbit ple d'intensitats, i este és el lloc del repte en què troba l'artista mateix com a part també d'aquella societat globalitzada.
Afortunadament, els esquemes acadèmics de la mateixa "teoria de l'avantguarda" han sigut superats, però no ho ha sigut el coneixement de la seua intrahistòria, com a espai individual en què la coherència ve determinada, fins i tot quan navega a contracorrent enfront dels fluxos "espectaculars" del mercat. Ací s'emplaça al consumidor "real" a través de procediments tècnics -encara que tècnicament inversemblants- considerats en certa manera "humils", que mostren, però, la seua capacitat per a vehicular -si cal, també d'una manera globalitzada- tot tipus de qüestions, des de les més quotidianes fins a les més transcendents o sublims.