SI BÉ ÉS CERT QUE, EN LES DUES ÚLTIMES DÈCADES, la faceta pictòrica i escultòrica de Manuel Boix ha acaparat l’atenció dels mass media, del públic i de la crítica per damunt de la seua faceta d’il·lustrador, de cartellista o de gravador, també és cert que aquest darrer vessant —normalment de formats més menuts— no s’ha vist mai eclipsat per les sorprenents teles o els magnífics treballs en bronze, ferro o pedra. De manera bastant inaudita, en Boix els treballs de pintor, d’il·lustrador de llibres, de gravador, d’escultor, de dibuixant o de cartellista són indissolubles els uns dels altres des de la fi dels anys seixanta —en què comença a treballar— fins a l’actualitat. El fet que la seua obra gràfica i impresa siga tan diversa i dispersa possiblement haja influït en la dificultat de fer-nos veure que es tracta del mateix autor, però sovint les preocupacions i les preferències tècniques i temàtiques van paral·leles en uns i altres treballs, i —el més sorprenent— s’imbriquen mútuament i inexorable.
L’exposició i el catàleg Manuel Boix: obra gràfica i impresa, que ara propicia la Generalitat Valenciana, té justament com un dels objectius fonamentals aglutinar en un mateix espai tota una àmplia obra que condensa més de mil imatges creades per a la seua reproducció —limitada— en un tòrcul o —massiva— en una impremta industrial, amb tirades que fins i tot han sobrepassat els dos-cents mil exemplars.
La procedència d’aquestes reproduccions i els seus corresponents ISBN —entre altres coses— ens farà veure la internacionalitat de què —com la seua altra activitat plàstica— també gaudeixen moltes de les seues il·lustracions, tot i que hagen estat creades gairebé sempre des del carrer de Sant Pere de l’Alcúdia —amb l’excepció dels anys 1987 a 1990 en què va viure i va treballar des del carrer Harrison de Nova York—. Aquesta projecció en l’exterior ja li vingué ratificada amb els premis Golden Apple de la prestigiosa i descobridora de talents Biennal Internacional de la Il·lustració de Bratislava (Eslovàquia) dels anys 1973 i 1987 (pels llibres El cangrejo de oro i La serp, el riu, respectivament); i se sumaven —o s’avançaven— a altres reconeixements com el premi Lazarillo d’il·lustració infantil, el 1971 (per El país de las cosas perdidas, il·lustrat conjuntament amb Miguel Calatayud); el Premi Nacional d’Arts Plàstiques, el 1980 —aquest pel conjunt de la seua obra, amb sols trenta-huit anys, i essenthi la primera edició que atorgava el Ministeri de Cultura de la jove democràcia espanyola—; el Premi Nacional de Disseny, junt amb Josep Palàcios, el 1986 (per El pardalet sabut i el rei descregut); el Premi Nacional d’Il·lustració, el mateix any, i —entre altres— la distinció Catalònia d’Il·lustració, el 1988.

És paradoxal que la seua obra com a i·lustrador —sobretot d’il·lustrador per a públic infantil i juvenil— haja sigut tan premiada o més que l’altra. Però Boix, que treballa en una espiral serpentoide encerclant amb la mateixa contundència les diferents branques de la plàstica, ho té clar: “Fer llibres per a xiquets, o com vullgueu dir-li, és un llenguatge per a descansar de fer de pintor de quadres. Però, no és realment un subterfugi per tal de continuar essent pintor, encara?” —declarava el 1990 a la revista CLIJ, Cuadernos de Literatura Infantil y Juvenil—. I aquest interrogant asseveratiu i clarificador hem de fer-lo extensiu a la resta de la seua producció calcogràfica, serigràfica, cartellística o d’il·lustrador de publicacions periòdiques. Boix no menysprea cap possibilitat de la plàstica, en la línia creativa i plural en què també ho van fer Toulose-Lautrec, Picasso, Matisse, Goya o Dürer. I el fet que s’aplique amb el mateix entusiasme, originalitat i perfecció tècnica en un o altre vessant corrobora la seua inclusió en cadascuna de les petites o parcials històries de l’art contemporani.
Si la primera època daurada de la il·lustració de llibres publicats en l’estat espanyol fou al començament del segle xx i tingué com a clar referent el valencià José Segrelles (Albaida, 1885), junt amb altres com Rafael Penagos, Salvador Bartolozzi o Lola Anglada, el boom qualitatiu i quantitatiu, o segona època daurada, està datat a partir dels anys setanta i tenint com a referent aquest altre valencià, Manuel Boix (l’Alcúdia, 1942), junt amb altres com el ja al·ludit Calatayud, Lorenzo Goñi, Miguel Ángel Pacheco o José Ramón Sánchez.
Aquest punt de referència en el camp de la il·lustració —de llibres o de cartells— Boix continua exercint-lo ja començat el segle XXI, tot i que en l’àmbit estatal s’experimente un descens de títols —pel que fa a llibres infantils—, motivat possiblement per l’influx de les noves tecnologies i per la dificultat que té l’artista de mantenir una línia pròpia tot i sabent-se adaptar al discurs que cada text proposa. “Il·lustrar és molt difícil” —escriu Manuel Muñoz en el llibre La pintura contemporánea del País Valenciano (1977, Ed. Prometeo)—, “el llibre produeix no sempre efectes situacionals, sinó que comunica també estats d’ànim i percepcions gens fàcils d’objectivar i que el pintor ha d’intuir i reelaborar segons la seua pròpia intel·ligència, per a transportar-les després al text”.
Les il·lustracions infantils, juvenils o per a adults de Boix, tant les que fa solament amb tinta xinesa com els majoritaris i minuciosos dibuixos a la tinta xinesa i aquarel·la, es caracteritzen per un detallisme excels i pel fet que esdevenen autèntiques seqüències cinematogràfiques quan té l’oportunitat d’incorporar-hi una bona quantitat de dibuixos. Solament cal una relectura —o una reüllada— de títols com La metamorfosi, de Kafka, La serp, el riu, de Palàcios, Les faldilles de l’àvia, de Barceló, Obiols, Terrades i Vidal, The magic well, de Silverman, o —entre altres— els diversos Tirant lo Blanc.

Manuel Boix, tan bon punt va finalitzar el 1966 els seus estudis a l’Escola de Belles Arts de Sant Carles de València, visqué uns anys a cavall entre l’Alcúdia i València, pintant quadres i cartells des del poble i il·lustrant llibres des del cap i casal, des de la mateixa pensió on visqué mentre estudiava. Els primers encàrrecs foren de les editorials Doncel, Almena, Altea i Teide —aquestes dues últimes, capdavanteres en rigor i títols del llibre infantil i juvenil ben il·lustrat—. Els seus primers treballs varen ser fets a quatre mans, junt amb l’il·lustrador d’Aspe Miguel Calatayud: Manual del acampado, Verónica y compañía, Balada de un castellano…, que es simultaniejaven amb col·laboracions per a revistes juvenils com La ballena alegre o per a la renovadora enciclopèdia infantil La Gran Travesía. Són il·lustracions començades per l’un i acabades per l’altre —o a l’inrevés— a partir d’una planificació de vegades consensual i de vegades anàrquica, i on s’intueixen tant les imatges a línies perpendiculars i geomètriques més pròpies de Calatayud com la precisió i les formes arredonides de les figures de Boix. A partir de 1970, el treball en col·laboració es dificulta perquè Boix deixa la ciutat i cadascú emprén el seu camí.
Boix decideix instal·larse en el seu poble, l’Alcúdia, on el 1972 es casarà amb Anna Chornet. És el moment de l’èxit editorial de Yo soy el fuego: les primeres trenta il·lustracions a la tinta xinesa i aquarel·la de Boix que, amb una clara estètica pop, es passegen per mig món publicades des de diferents editorials i amb els títols Je suis le feu, I am fire, Io sono il fuoco, Eu son o lume, Sóc el foc, Sua naiz, Wô shì huô,...
Trencant amb el realisme de les imatges decimonòniques del moment, apareixen els fins dibuixos a la tinta xinesa dels llibres Cuentos de la edad de oro o El cangrejo de oro, simultaniejats amb treballs més coloristes —fins i tot de més compromís— com Veles i vents —on l’artista plàstic té l’oportunitat d’il·lustrar els grans escriptors de la literatura catalana—, els dos volums de Literatura Infantil Universal, o el repetidament imprés 25 d’abril. Dia de les Llibertats del País Valencià, que —de manera significativa— comença “No us penseu que la llibertat siga només una paraula. És tan important que, tot ben sospesat, s’equival amb la vida”; i l’edició prínceps de Les faldilles de l’àvia, amb —ni més ni menys— 131 il·lustracions a la tinta xinesa i aquarel·la sobre cartó Schoeller, un dels seus suports predilectes.

A la meitat dels anys huitanta van sincròniques les seues il·lustracions per a públic infantil o juvenil i adult. Són els anys en què fa els dibuixos eròtics —gairebé pornogràfics— del poemari de Lluís Alpera Surant enmig del naufragi final i és el temps de l’Acròstic de Josep Palàcios: un llibre-catàleg que enceta un camí sense retorn entre Boix i Palàcios, encara vigent, amb la particularitat que l’artista plàstic presenta les seues col·leccions i exposicions d’obra nova no amb un catàleg a l’ús, sinó amb un llibre en el qual literatura i plàstica comparteixen espai i protagonisme. D’aquesta guisa són els posteriors Alfabet, Otó, El laberint i les nostres ombres en el mur, La línia obscura o El rostre · El rostro · The visage. Les meues veus contra mi mateix que presenten les sèries pictòriques o exposicions homònimes.

En l’equació Boix & Palàcios hi podrem trobar tot el ventall de possibilitats creatives pel que fa al germen dels treballs conjunts: des de la primigènia existència del text fins a la vida prèvia del dibuix —amb la consegüent adequació literària posterior— o la creació en paral·lel. A mig camí entre aquestes dues últimes opcions va nàixer l’originalíssim i premiat La serp, el riu. Es tracta de dues il·lustracions extremadament llargues —a prop dels tres metres en la primera edició i de més de quatre en la segona—, impreses en una única pàgina de la mateixa longitud que està plegada en disset cossos i enquadernada en acordió o a la japonesa, de manera que el llibre es pot llegir còmodament en blocs de dues pàgines —parell/senar— perquè les lletres estan integrades en la mateixa pell del rèptil, i també és perfectament llegible estirant-lo en la seua totalitat. Es podria dir que La serp, el riu és el punt àlgid d’aquesta imatge boixiana, que —de la mateixa manera que altres icones de la seua imatgeria particular— es repeteix amb múltiples variants al llarg de la seua obra sobre paper: el cartell Sempre oberts. Sempre un llibre, la portada ¿Catalán contra castellano? d’El Viejo Topo, la il·lustració Quisiera ser Browne per a “Cultura/s” de La Vanguardia, etc. Aquest rèptil, els seus bucles i les seues giravoltes també ens simbolitzen com Boix encercla, redibuixa i reinterpreta cada cert temps i amb distintes tècniques les figures que ha escollit per al seu fantàstic viatge plàstic: el xiquet de la postal, el perfil tallat, la pilota, la cigonya, les mans perfectes, la xarpellera, la mirada de Sant Miquel…
La seqüenciació fílmica abans al·ludida per la il·lustració de diversos llibres —i que també estarà present en l’obra calcogràfica Ocultació d’un artista a Nova York— ja s’havia pogut observar molt abans en les vinyetes iròniques i crítiques que va publicar entre els anys 1973 i 1976 en La Codorniz, quan Álvaro de Laiglesia dirigia el setmanari espanyol d’humor més conegut i de més repercussió del segle xx, caracteritzat per un humorisme innovador, surrealista, absurd, desconcertant, crític i actual. Els dibuixos de Boix en La Codorniz compartien espai amb els de Mingote, Gila, Máximo, Chumy Chúmez i Mena, entre d’altres, i —amb l’excepció de les seues huit primeres col·laboracions— sempre van anar signats amb el pseudònim Nelo. Nelo, doncs, atenia el tema que li proposava la direcció del setmanari o li pegava la volta a qualsevol notícia del moment, planificava l’story board, dibuixava les vinyetes i, finalment –amb la màxima ironia que el moment permetés—, l’escriptor Josep Lozano escrivia els diàlegs. De vegades, les seqüències textuals les va escriure el mateix Boix i també Melic, pseudònim per a l’ocasió del periodista i escriptor Ángel Sánchez Harguindey, amb qui va compartir portades i contraportades de la revista, així com la preocupació per parlar àcidament del francocatolicisme, del destape, de l’apertura, de sindicalisme, de llibertat, de la caiguda de les ideologies, de sexe… fins al punt que a alguna figura femenina dibuixada per Nelo se li hagué de pintar damunt un bikini per a eludir la censura.

La setantena de col·laboracions periòdiques amb La Codorniz va propiciar que la sala Adrià de Barcelona preparés per a la primavera del 1976 una exposició amb els dibuixos originals —tinta xinesa sola i amb aquarel·la, sobre cartó—. Joan Oliver (més conegut pel seu pseudònim Pere Quart) va escriure l’article per al programa de mà de l’exposició. Però la sala hagué de tancar justament unes setmanes abans de la data prevista per a la inauguració, els dibuixos es van quedar per emmarcar i el text per imprimir. Donada la importància del qui ho escrigué, pensant que es tracta d’unes línies inèdites, amb l’oportunitat que ens brinda —ara sí— l’exhibició pública per primera vegada d’aquests originals, i per la clarividència del contingut, paga la pena reproduir en la seua integritat alguns d’aquests paràgrafs d’Oliver/Quart no publicats mai fins ara:

“…els manuals asseguren que l’art humorístic, satíric, paròdic, tant en plàstica com en literatura, és un art menor. No pas sempre, dic jo.
D’antuvi podem constatar una cosa: al nostre maltractat país, l’humor gràfic ha estat l’avantguarda en la pugna que la premsa amb morrió incoà subreptíciament, en dies encara ben negres, contra unes formes de vida social i política pròpies del colonialisme vuitcentista. Uns censors sortosament obtusos —o potser quintacolumnistes?— deixaren passar de matuta un cert periodisme gràfic malintencionat, un periodisme mut o amb llegenda de doble tall, que els petits catons —els qui mentrestant s’acarnissaven amb la paraula escrita— van estimar com un joc innocent. Qui discutirà, doncs, els mèrits i la importància social, i per tant humana, d’un gènere que ha estat un dels peoners del capgirament salvífic que cada cop sembla més indefugible? Sí, l’humor, el mal humor, dels dibuixants obrí la bretxa.
Ara bé, tots ho hem vist i encara ho veiem: no poques vegades aquest humor ha estat i és comunicat en formes d’una extrema indigència expressiva. Ninots en l’accepció més trista del mot, sense traça ni manya, d’una ingenuïtat de persona gran, frustrada. El dibuix és a penes un invàlid servidor de la llegenda.
Mirem ara, de seguida, els cartons de Manuel Boix. Hi trobem ofici, fruit d’una vocació i d’un aprenentatge feliç, sentit harmònic de la composició, fantasia d’ales poderoses, deformacions a voltes teratològiques de la figura humana, però sempre ben arrelades a l’anatomia, intuïció o domini dels ardits i els al·licients que la publicitat exigeix i, finalment, un amor pel color i per la decoració que sembla demanar grans espais i que sovint arriba a la sumptuositat i al luxe. (El luxe, la corruptora excrescència de la societat burgesa; el luxe que només l’art pot redimir).
I encara diré més: he descobert —així m’ho sembla— en aquest Boix que avui admirem, un cert aire rabelesià, unes possibilitats d’il·lustrador up to date dels clàssics de l’erotisme; o d’escenògraf de ballet còmic i de gran revista.
Tardarà gaire, el Boix que signa amb el pseudònim de Nelo, a projectarse més enllà de les fronteres, cap a l’ample món? Penso que caldria esperonar aquest incontestable poder de creació per tal que trobi les circumstàncies que n’afavoriren un complet esbadellament.”

 

Els dibuixos en La Codorniz i la repercussió de les seues primeres exposicions d’obra plàstica a Barcelona els anys 1971, 1974, 1976 i 1978 van propiciar que dues revistes mítiques com El Viejo Topo i Quimera —publicades des de Barcelona però d’àmbit estatal— li encomanaren la realització mensual de les seues portades. I no estem parlant de qualsevol cosa: El Viejo Topo representava la renovació del món de la premsa periòdica i, amb perspectiva crítica, abraçava temes econòmics, socials, culturals, de la ciència, del poder i de la seua negació, de la política i del pensament; i Quimera, Revista de literatura, suposava el rigor de l’actualitat literària, potenciant sempre el coneixement de les temàtiques més noves i de les línies literàries poc conegudes. Amb El Viejo Topo, Boix s’imbueix d’actualitat i reforça la seua capacitat crítica, i Quimera li permet llegir, conéixer i il·lustrar obres dels millors escriptors internacionals de l’època: Julio Cortázar, Constantin Kavafis, Paul Valéry, Mario Vargas Llosa, Virginia Woolf i —entre altres— el polèmic i compromés Heinrich Böll, premi Nobel de literatura. I, des de l’òptica del receptor, tant una revista com l’altra viabilitzen que mes rere mes —amb extrema puntualitat— els ciutadans espanyols més compromesos socialment i culturalment reben un Boix en les seues cases, en reproducció òfset i a quadricromia. També en aquest període va col·laborar amb altres publicacions més frívoles, com Siesta, Bazar i Teresa.

La impremta industrial esdevé clau en la funció de familiarització amb l’art i popularització de l’art. La il·lustració de llibres fou justament la precursora del desenvolupament pictòric que va empényer el naixement del cartell, passat l’equador del segle XIX. “El cartell artístic és la més popular de totes les arts i el més genuí art de masses”, escrigué un dels cartellistes valencians que també ha passat a la història del cartell, Josep Renau (Función social del cartel. Fernando Torres Editor. 1976). El cartell ha de comunicar, ha d’impactar i ha de connectar amb el públic. I Boix sap com fer-ho: sense estridències, renegant de l’obscuritat, passant olímpicament de les modes, amb un llenguatge popular però també amb un mestratge tècnic envejable, imbuït de documentació específica i rigorosa del tema que ha de publicitar, planificant amb els esbossos que calga i, sempre —intuesc— pensant que, passat el fet objectiu que propicia el cartell, aquest ha de seguir essent bonic i desitjable. La majoria dels cartells de Boix ens ofereixen la dualitat d’un impacte sensorial directe o veloç, d’entrada, i d’un gaudi reflexiu o lent, en la seua atenta observació; i és per aquesta segona possibilitat que el cartellista es permet el detall extrem i fins i tot la inclusió de frases, lemes, versos i proclames textuals que ajuden a allargar i perpetuar la vida del cartell. Podria pensar-se que Boix ha tingut sort en els cartells que li ha tocat dissenyar, o bé podríem especular que ha sabut escollir les matèries que li agraden… però l’irrefutable és que la seua trajectòria vital i de preocupacions personals es conjuguen perfectament amb la seua cronologia cartellística. Com a aperitiu, pot servir el primer cartell que li van editar, Aplec de la Ribera. Homenatge a Joanot Martorell, l’any 1969, on es conjunyeixen la passió pel seus entorns geogràfic i cultural i —molt concretament— per la literatura. I per quina literatura! Com a curiositat —o per a fer el ple al quinze— hi ha l’anècdota que l’absència de patrocinadors institucionals de l’època imbuí el mateix Joan Fuster a posar unes pessetes per tal de sufocar els costos d’impressió del cartell i d’execució d’aquest acte.

Entre els seus primers cartells, també hi destaca una litografia —a la manera de Jules Chéret— i un collage signats tots dos junt amb Heras i Armengol arran de sengles exposicions on Boix, Heras i Armengol compartien metres quadrats d’espai físic i —com ara descobrim— centímetres de superfície publicitària. Aquestes dues ocasions, la serigrafia Entre els tres i el recull de serigrafies i texts Lligat i lacrat, són lesúniques obres en què la terna d’artistes treballen “a sis mans” en tota la seua extensió.
La primera fornada de cartells de Boix es caracteritza —entre altres coses— per la provatura i canvi constant de tècniques: hi trobem litografies, cartells d’impressió tipogràfica, quadricromies en òfset, serigrafies —majestuosament gran és la que anunciava una exposició seua a Saragossa—, collages, composicions a partir de la seua pròpia obra plàstica, impressions a una sola tinta i —òbviament— originals a la tinta xinesa i aquarel·la. Els cartells i les tècniques influïen en la resta de la seua obra plàstica i viceversa: l’atenta mirada a aquests primers anys ens mostra l’evolució del Boix-pintor perquè ens ensenya des del Boix nou-realista que anuncia l’espectacle Sang i ceba, l’Escola d’Estiu i els Rescontres de la mer: Rencontres Musicales Mediterranéennes o La croisade. Centre Dramatique Occitan —primers encàrrecs des de França—; al Boix més folk i arrelat al seu poble que transllueix en els cartells per a les festes de 1979 de Bellreguard, el del Primer Congrés de la Federació de Treballadors de l’Ensenyament o els múltiples amb què el grup Al Tall ha empaperat les parets de les nostres ciutats i les habitacions del jovent valencià —imatges que també eren la portada i contraportada de tots i cadascun dels seus discs—; fins arribar al Boix que presenta part de la seua pròpia imatgeria en els cartells de la Primera setmana de les lletres valencianes i del V Concurs Internacional de Piano “José Iturbi”. És aquest cartell un cas singular —però no l’únic al llarg de la història de la cartellística de Boix—, on el magnetisme entre la imatge i el contingut que es vol anunciar és de tal magnitud que la institució convocant —Diputació de València—, que cada any encomanava un nou cartell a un artista plàstic distint, modifica el seu propòsit inicial, fixa i oficialitza aquesta imatge de l’ala i el piano com la icona representativa del concurs i del curs de piano “José Iturbi”. Així doncs, des de fa més de vint anys, cada temporada s’imprimeixen quatre mil nous cartells amb l’única modificació del número de la convocatòria i de les dates. I la reproducció de l’aquarel·la original no es limita a la seua plasmació en format gran, ja que la mateixa imatge s’empra per a la publicitat en premsa, per als programes de mà, per a la portada de les carpetes i publicacions de l’esdeveniment, etc. Aquest efecte multiplicador és extrapolable a gairebé tota la resta de cartells, tant els dirigits a un públic concret —cursos, congressos, exposicions específiques,...— com, sobretot, els dirigits a un sector molt més ampli de població —les pel·lícules de Carles Mira Jalea real i Con el culo al aire, aquesta amb Ovidi Montllor i Eva León de protagonistes, VI Festival Internacional de Pirotècnia, Al Tall. 10 anys, Matí de festa, etcètera—.

El 1978 entra en casa dels Boix-Chornet el primer tòrcul i aquest fet obre dues noves dimensions en l’obra de Boix: la de gravador i la de creador d’obres de bibliofília o de llibres d’artista. Ja en l’escola de Belles Arts havia destacat en el maneig i control del burí, dúctil a la instrucció del professor Ernest Furió i fent les primeres provatures d’aiguatintes, puntes seques, gravats al burí i aiguaforts. Ara, amb la premsa d’estampar a casa, tenia les oportunitats de democratitzar algunes de les seues obres —el que la història de l’art en diu “gravats de reproducció”— i també de crear expressament obres d’art per mitjà d’aquesta tècnica d’impressió. És, sens dubte, en aquests “gravats originals” —en la línia creativa de Lucas van Leyden, per exemple— que la seua obra reïx i rellueix amb llum pròpia: Ocells Miralls, Coloms, i altres de la sèrie Pintar la mar, advenen populars i —fins i tot— convencen el pintor per al seu trasllat al llenç, amb la mateixa facilitat que les teles Cicle de maig, Torç tallat o Perspectiva vertadera es converteixen en gravats.
Altrament, però sense deixar d’emprar les tintes LeFranch —primer— o Charbonel —després— sobre paper Super Alfa de Guarro —gairebé sempre— i havent fet la incisió sobre planxes de coure —això sí—, un gravador enamorat de la literatura no podia ser alié a un dels fenòmens que, junt amb el dadaisme, més han revolucionat l’art del segle xx: le livre de peintre. El llibre d’artista —o llibre de bibliòfil contemporani en el qual imatge i text són autònoms, equivalents i alhora complementaris— fascina l’alcudienc i el fa copartícip d’una vintena d’acurades edicions, compartint responsabilitat i títols de crèdit amb Joanot Martorell, Joan Fuster, Josep Palàcios o Vicent Andrés Estellés. La gesta bibliòfila del segle passat ha propiciat parelles com Pierre Bonnard i Paul Verlaine —que amb Parallèlement fan un dels més bonics llibres de pintor—, Francisco Borés i Federico García Lorca, Joan Brossa i Antoni Tàpies, Josep Maria Subirachs i Salvador Espriu, o Paul Jouve i Rudyard Kipling, els quals aconsegueixen amb El llibre de la selva —m’atrevesc a constatar-ho— un colp artístic i de transcendència semblant al que va aconseguir el Tirant lo Blanc de Boix —i de Martorell, i de Galba..., i de Palàcios— d’Edicions A la Tercera Branca.

Moltes vegades s’ha escrit que aquesta polida edició —amb quaranta-huit aiguaforts originals— és el millor treball que l’anomenada Impremta Valenciana haja pogut encabir. Per primera vegada en la història de la novel·la, les seues il·lustracions estaven a la mateixa altura que el text. I la crítica, el públic i les institucions ho varen aplaudir unànimement des del 1979, en què aparegué el primer dels quatre volums, passant pel 1986, en què aparegué el quart i últim tom, i fins a l’actualitat, en què estan acabant-se d’enquadernar. Els aiguaforts de Boix per al Tirant —alguns de mides més que considerables— des d’aleshores han sigut exposats sense pràcticament interrupció en prop de quatre-centes ocasions, en totes les comarques valencianes i també per les grans ciutats d’Espanya, França, Alemanya i els Estats Units d’Amèrica. De forma curiosa, en infinitat d’ocasions alguns d’aquests gravats han servit per tal d’il·lustrar articles sobre literatura, teatre i història; han estat l’escenografia dels concerts de la Capella de Ministrers i d’Al Tall; han estat la imatge prèvia de la recent pel·lícula homònima dirigida per Vicente Aranda —el cartell de la qual aprofita justament les caplletres dissenyades ad hoc per Boix i Palàcios—; han imbuït els moviments de càmera i diversos dels enquadraments del mateix llargmetratge; han fet de capçalera gràfica del programa televisiu Furtius de la història; són el leit motiv per a la creació d’una performance plasticoescènica de la companyia de teatre Copia Izquierda; i han acompanyat la versió del Tirant lo Blanc de Francesc Machirant (Ed. Bromera) que ja va per la 45a edició, sobrepassant els 145.000 exemplars.
Els huitanta estan farcits de col·laboracions plasticoliteràries amb el tòrcul com a nexe coadjuvant. Però també aquesta artesana maquinària i —òbviament— qui l’estreny, suggestionen tot un ampli grup de joves artistes valencians que recalen algun temps al costat del mestre gravador. Com si es tractàs d’una renovada Acadèmia rafaeliana, amb el tòrcul de Boix han fet les seues provatures i pràctiques Enric Solbes, Joan Verdú, Oreto Cruzà, Adrià Pina, Vicent Marco..., i el mateix tòrcul ha servit per a estampar l’obra d’altres artistes com Manuel Gil, Genovés, José Hernández..., ara, a més a més, sota l’atenta mirada i cura del que tipogràficament s’ha encobert com a VIA 1, perquè també hi col·laboraven Vicenta Chornet, Isaac Blasco i Anna Chornet.
El període de quasi quatre anys en què Manuel Boix va viure i va treballar a Nova York (1987 a 1990), li va reportar interessants treballs com a il·lustrador de contes de la literatura angloamericana (entre altres The magic well —amb profuses i detallistes aquarel·les— i The magic box —publicat simultàniament als Estats Units d’Amèrica i al Canadà—), així com el privilegi d’il·lustrar tant Don Quixote, de Cervantes, per a l’editorial Steward Tabori & Chang, de Nova York, en versió anglesa de Magda Bogin, com Tirant lo Blanc, de Martorell i Galba, per a Edicions Proa, de Barcelona, en versió de Maria Aurèlia Capmany.
Novament un duple camí. Des de Nova York, participava del coneixement de l’avantguarda plàstica internacional i s’ocupava de feines —en aqueix moment— impossibles d’abastar des de qualsevol altre lloc, però no oblidava el lligam —i el treball— amb la seua terra.
La bellesa, la claredat i la brillant composició de les il·lustracions d’aquest període perfectament haurien pogut inspirar Lewis Carroll en escriure aqueixa mítica frase que pronuncia la protagonista del llibre Alícia en el país de les meravelles: “I de què serveix un llibre sense dibuixos?”.

Boix mostrà alguns dels seus treballs en la redacció del The New York Times, on va anar a presentar-se. Sembla que els directius del periòdic ho tingueren clar en veure els primers dibuixos, perquè aconseguiren passar totes les barreres decisòries de l’empresa en l’escàs temps en el qual Boix deixava la seu del periòdic i tornava al seu loft de Harrison Street. Com que les publicacions novaiorqueses tenen tirades altíssimes, gairebé totes les editorials disposen d’un ferri sistema de vistiplaus sotmés a criteris artístics, econòmics, de màrqueting, de conveniència política…, que Boix aconseguí superar en un trajecte de metro. Tan bon punt entrar a casa ja li estaven telefonant per tal de contractar-lo. Les col·laboracions regulars d’aqueixos anys foren tant per al diari com per a la revista literària The New York Times Book Review: dibuixos a la tinta xinesa de mides més aviat reduïdes on havia de condensar/il·lustrar articles d’opinió política i crítiques literàries, i sempre a un ritme vertiginós.
El treball de cartellista vinculat al seu país, en aquests anys, vingué marcat per una sèrie de polèmiques localistes mai no buscades expressament pel pintor, però tampoc no rebutjades mai per ell. Al capdavall, un treball artístic discutit sempre gaudeix d’una repercussió i d’una reflexió que cal considerar. L’any 1987, els respectius ajuntaments de València i d’Alcoi —per diferents motius— desconvoquen els tradicionals concursos de cartells anunciadors de les Falles i de les Festes de Moros i Cristians i confien a Boix el disseny d’aquestes bauxes. Són els anys en què es vol infondre una mica de modernitat a la poc renovada tradició festera, i Boix compleix els encàrrecs. Des de l’Alcoià, es fa broma i escarni del dit menut de la mà del sultà que protagonitza el cartell —heu llegit bé: del dit auricular—. Des de l’Horta de València, un reduït sector de població i de capacitats i interessos heterogenis, va titllar d’inapropiada l’obra per estar allunyada dels preceptes establerts i de les convencions fallerils. Des que el 1929 s’instaurà el costum d’un cartell anual per a la festa fallera, solament José Segrelles i Manuel Boix l’havien fet com a encàrrec, sense passar per una convocatòria prèvia. I no era un bon camí… d’acord amb els qui controlaven el concurs. El temps, però, “madura les peres i l’amo d’elles”, i també “posa les coses en el seu lloc”, ja que es tracta de dos cartells que s’exhauriren ràpidament i que —a hores d’ara i pel que fa al del ditet— està buscat i ben pagat en la revenda del mercat fester alcoià.
Un altre dels controvertits cartells fou Tirant lo Blanc. 500 anys. 1490-1990, l’original del qual és un baix relleu en guix i acrílic tres vegades més petit que la pròpia impressió i que —sortosament— féu el trajecte aeri de Nova York a València embolcallat entre els braços de Palàcios. I la discussió no fou tampoc de qüestionament plàstic: ara es tractava de la valencianització de l’apel·latiu Blanc, ací treballat en el guix sense la h, en justa correspondència amb el que per aqueixos dies preconitzava—en línia universitària i acadèmica— el perseguit estudiós David H. Rosenthal. El cartell fou presentat amb tots els honors en el Saló dels Espills de l’Ajuntament de València, però de seguida se’n va censurar —o autocensurar— la distribució.

Els últims cartells fets des d’Amèrica (10 mostra de València. Cinema del Mediterrani i Saó) representaren una barreja figurativa i colorista-constructivista, en constant investigació i provant amb materials diversos: pols de marbre, papers adhesius, etc.
L’aventura nord-americana comportava col·laboracions singulars, com l’encàrrec que li féu la UNESCO, el contacte amb altres editorials internacionals o que fos seguit de prop per la prestigiosa revista Graphis International, la qual li va dedicar unes pàgines amb els seus corresponents elogis; però la permanència a Nova York també comportava els riscos d’educar els seus dos fills —Nelo i Anna— en un pla d’estudis diferent del del seu país, i no sempre convalidable.
La decisió fou unànime i ferma de tota la família, que s’instal·len definitivament, començant la nova dècada dels noranta, en la seua casa de l’Alcúdia —a la Ribera Alta del Xúquer— en una singular edificació de rajola de cara vista.
Aquests seran uns anys ben marcats pel seu treball escultòric —i també pictòric— de la sèrie El punt dins el moviment. El joc de pilota, amb què serà presentat en l’Exposició Universal de Sevilla, Expo ’92.
Molts dels seus cartells seran composicions a partir de fotografies de les seues pròpies escultures (Trofeu de pilota. Dia de la pilota valenciana o Cinc segles de música valenciana), i altres pòsters presentaran obra tridimensional creada ad hoc per a veure’s impresa en superfície plana (Els Borja, valencians universals o Dia Mundial del Teatre). La interrelació a què està sotmesa l’obra de Boix i l’èxit plàstic d’aquests dos cartells propiciarà l’ampliació a mida natural de les inicialment reduïdes escultures dels Borja, i la multiplicació de l’escultura protagonista de l’altre cartell, que esdevé l’anual estatueta de les dinou modalitats dels Premis de les Arts Escèniques de la Generalitat Valenciana. Això no obstant, el gruix de la cartellística boixiana continua executantse a la tinta xinesa i amb aquarel·la, amb puntuals col·laboracions del gouache i del pa d’or a la sisa.
També ara, nombrosos gravats reinterpreten algunes de les obres emblemàtiques de bronze o pedra de les sèries en què treballa al principi dels noranta (Columna sobre Narcís, El posat o Arc del triomf); però, en justa correspondència amb el que significa una cultura de qualitats transformadores conscient de la seua realitat i context, crea magnífics aiguaforts que tenen el pes comunicatiu en la bidimensionalitat del dibuix i que s’allunyen de reproduccions i versions, essent plenament nous (A l’espera; El tronc, pilar fonamental; Màscara o Lo temps és tal que tot animal brut, per a l’acurat llibre d’artista Nou gravadors valencians interpreten Ausiàs March).
És aquest un període en el qual gran part de la seua obra calcogràfica és estampada a dues o més tintes a la poupée, fins i tot amb posteriors il·luminacions amb aquarel·la, que converteixen cada exemplar seriat gairebé en una obra única. Es tracta també, en moltes ocasions, de fer passar sota el tòrcul i amb novedoses textures —com colps en sec o collages— tota aqueixa imatgeria boixiana abans esmentada: perfils tallats, ales quartejades, etc.

En una fi de segle en què començaven a ser esporàdiques les incursions calcogràfiques dels artistes plàstics contemporanis, és encoratjador comprovar que investigació i provant amb materials diversos: pols de marbre, papers adhesius, etc. la història del gravat continua escrivint-se amb noms com el del ceutí José Hernández, el mexicà Juan Soriano, els Antonis catalans —Tàpies i Clavé—, el francès Françoise Marechal i —entre altres, però d’una manera destacada i clara— Manuel Boix.
Semblava predestinat —si em permeteu la broma, fent honors al seu cognom— que aquest artista s’implicàs impertèrritament i magistral amb la calcografia. Boix, en la segona accepció del diccionari, és “arbust de les buxàcies (Buxus sempervirens), de fulles ovals, menudes, coriàcies, oposades i persistents, la fusta del qual és emprada en torneria i per a fer gravats”.
Dins la trajectòria pictòrica boixiana, el segle XXI comença amb la inauguració de la majestuosa Cúpula de la Ribera (a la Casa de la Cultura de l’Alcúdia) i amb la potent sèrie El rostre, la qual també es reflectirà en diferents serigrafies de grans proporcions i tindrà el reflex de tècniques i d’imatges en la seua obra cartellística recent (XIV Reunión Nacional de Cirugía o Institut d’Estudis Catalans. 100 anys) i de bibliòfil (Quatre relats i, sobretot, Les tragèdies de Macbeth i de Juli Cèsar shakespearianes).

En els pocs anys que portem de nova centúria, Boix continua infatigable i prolífic davant el cartell, immers en projectes històrics (L’Alcúdia, 750 anys o Basset, General de l’Exèrcit Maulet), publicitant teatre (Vodevil), difonent música (Al Tall, 25 anys o XXV Setmana Internacional de Música de Cambra de Montserrat), anunciant cinema (Las alas de la vida), amplificant la ciència (Jocs florals a Cavanilles) i creant la imatge de diferents esdeveniments i aniversaris singulars.
La inquietud artística i tècnica el porta a experimentar fins i tot en les proporcions dels seus cartells. Resulta curiós observar com un cartell de mides tan estranyes i inusuals —aparentment poc pràctic— com el del II Aplec d’Algemesí de Cultura d’Arrel Tradicional (que fa 34 cm d’alt x 89,5 cm d’ample) en les seues mans esdevé una perfecta mesura àuria que justament veu reforçat el seu efecte cridaner pel seu format atípic. Es podria dir que Boix crea per a cada cas la idònia mida àuria, desatenent la matemàtica de les arts acadèmiques, però tenint en consideració la il·lustració concreta que vol fer, tant si es tracta d’un cartell com si es tracta d’un llibre o de la seua renovada participació en la premsa periòdica. Des de les acaballes de 2005 que Boix ha tornat a il·lustrar setmanalment i rigorosa, ara en la secció “Cultura/s” de La Vanguardia, on aclareix i instrueix amb una sola vinyeta la crítica a llibres científics que escriu el biòleg i periodista Martí Domínguez. Aquesta setmanal il·lustració, dibuixada exactament amb la mateixa mida en què ha d’anar impresa, ens ratifica la ciència —i la natura i l’ecologia— com una de les seues preocupacions vitals, i també —per les dimensions de l’original— ens fa veure que l’artista es referma en la seua sempiterna idea de dibuixar tal com vol que ho veiem els espectadors. En el món de la il·lustració impresa és bastant comú que el dibuix original siga —fins i tot— un cinquanta per cent més gran, de manera que la reproducció, una vegada reduïda, guanya en detalls i minuciositat. Però Boix prefereix posar de la seua mà, directament, la minúcia, el requisit, la concisió, i controlar plenament el resultat final. Fins i tot, aquesta atenció i rigorositat extremes ha permés que alguns dels seus dibuixos per a cartells o llibres hagen sigut impresos molt més grans del que originàriament foren creats, i sense perdre gens ni mica. El mateix ocorre en les exorbitants reproduccions dels seus gravats, ara amb caràcter escenogràfic.

Pel que fa a llibres il·lustrats, a més de l’interés de les versions del Quixot —immers també en l’efemèride que va representar el quart centenari de la novel·la— és destacable la revisió i l’ampliació que féu dels seus propis dibuixos a la tinta xinesa i aquarel·la del Tirant lo Blanc. Per a una versió textual de marcat caràcter juvenil escrita per Josep Palomero, Boix afegeix trenta noves il·lustracions a les cinquanta que ja féu per a una edició anterior. D’una manera excepcional, com a rara avis, ací Boix farà tant il·lustracions a mà com composicions amb ordinador a partir de dibuixos seus, i convertirà aquest projecte tirantià en una de les indiscutibles obres mestres d’aquest vessant creatiu i plàstic que és la contemporània il·lustració de llibres. Tal com comentàvem suara, aquesta edició simultània d’Edicions Bromera i d’Algar Editorial és un d’aqueixos exemples en els quals el dibuix reproduït és més gran que l’original, però el lector no se n’assabenta, no es perd res de res, perquè la minuciositat, l’equilibri de colors, la claredat i l’ordre es mantenen inalterables.
En aquest nou mil·lenni, també el tòrcul de Boix continua impertèrrit i capaç de motivar l’artista a treballar nous gravats, bé immers en la sèrie més recent, El rostre, d’on eixiran recreacions que remeten directament a la seua obra pictòrica—Rostre a l’ombra de Rimbaud—, com —sobretot— reprenent i revisant imatges de sèries anteriors, però passant-les pel sedàs de la matèria dibuixada —dels falsos relleus corporis— que caracteritza part de la seua producció actual. L’aiguafort a una tinta Tamany diferent/Color diferent és un bon exemple d’enganyosa —i enginyosa— incorporació matèrica, ací remarcada per Boix per un acoloriment —o il·luminació— amb aquarel·la. Altres particulars encàrrecs motiven la seua calcografia a aproximarse a l’obra de Ribalta —Sant Jaume—, i a fer noves i impactants imatges perforades ratlla a ratlla sobre el coure —com els dos aiguaforts per a una acurada publicació de l’Associació de Bibliòfils de Barcelona—.
Aquestes línies s’escriuen en el mateix moment en què la sèrie El rostre està en l’àpex de la creació boixiana, i són presumibles inèdites incorporacions calcogràfiques, serigràfiques, litogràfiques, cartellístiques i il·lustratives on seran protagonistes el color negre —base de tots els pigments—, els impactants primeríssims plans i les aclaparadores dimensions dels seus traços. Continua treballant a un ritme vertiginós al seu taller alcudienc i —fins i tot— a la seua pròpia casa, el ja mític número 10 del carrer Sant Pere de l’Alcúdia, on és ben fàcil trobar —amb un cafenet a la mà— escriptors, cineastes, polítics, gestors culturals,…, i artistes plàstics, escènics i musicals, que acudeixen per tal de contar qualsevol projecte o, simplement, fer una xarrada amable, sensata i profunda.