II

Pero marcados, al menos, tales parámetros y dichos ámbitos, bien estará que nos centremos en ese mundo sorprendente y complejo que, desde la sensual presencia del papel, sometido a distintas intervenciones técnicas y tecnológicas, minuciosamente calculadas siempre, nos remite a la indiscutible charnela que, de uno y otro modo, las imágenes y las palabras han establecido, con la indiscutible esperanza de reforzarse mutuamente y con la seguridad de que ambos mundos —el textual y el de la plástica— no definían campos estancos ni contrapuestos, sino fronteras abiertas y transiciones colaterales, tanto en los objetos artísticos que, como resultado, posibilitaban, como en las plurales capacidades de los sujetos cointervinientes.
Nos referimos, en particular, a esos tránsitos creativos entre las imágenes mentales que la flagrante y vívida lectura de los textos, por ejemplo, pueden motivar (hypotiposis) y la generación subsiguiente de las imágenes plásticas representadas sobre el papel. Ése era también el enlace clásico que la descripción literaria de las imágenes plásticas (ekphrasis), como modalidad crítica, postulaba al rastrear, de manera paralela, la conexión entre tales imágenes y aquellos textos literarios que se habían convertido en sus fuentes y referencias básicas(2).
Se trataba de cerrar una especie de círculo: (a) de los textos literarios a las imágenes plásticas (hypotiposis) y (b) de las imágenes plásticas a los textos críticos descriptivos (ekphrasis), a sabiendas de que en esa misma descripción crítica de las imágenes plásticas podría haber mucho, de nuevo, de aquella narratividad literaria originaria, recuperada de rondón. Hablar de las imágenes plásticas era hablar asimismo de las imágenes literarias que, in nuce, subyacían en ese proceso —que se quería creativo pero disciplinado— de transformaciones y de relecturas. Pero de dichos procesos hablaremos posteriormente, en estas mismas reflexiones.
¿Cómo pueden olvidarse tales históricas conexiones entre las imágenes y los textos y entre los textos y las imágenes, con sólo recorrer el amplio catálogo de las series producidas por Manuel Boix en su obra gráfica e impresa, aunque a menudo tales principios puedan aplicarse asimismo y con idéntica justificación e interés al ámbito de su pintura?
Siempre he pensado que los antiguos griegos —cuando utilizaron los mismos términos “grafé”, “grafeîn” (sustantivo y verbo, respectivamente) tanto para referirse a la imagen y a la escritura, como para referirse a la acción de dibujar y de escribir— decidieron lanzar culturalmente, sobre el arco cronológico de la historia, una poderosa interrogación, que sigue permaneciendo aún hoy, activa y recurrente, a nuestros pies. Y así nos transmiten una clara preocupación, transformada en herencia. Interrogación y preocupación ocultas y latentes tras ese juego etimológico altamente significativo, que no diferencia —aunque también tuvieran, por supuesto, otras palabras y sinónimos para hacerlo—entre ambos dominios de la imagen y de la escritura.
El hecho, pues, de que los griegos mantuvieran, a ultranza, una estrecha relación entre texto e imagen, se hace así más que evidente al constatar, por nuestra parte, que recurren a la misma expresión para referirse a ambos dominios y procesos. Con ello están poniendo la base histórica de la necesidad de sostener este prolijo diálogo entre los dos ámbitos. Casi parece que sospecharon pronto, incluso en su mismo contexto, que se iban a distanciar poco a poco esos ámbitos y que, de alguna manera, quisieron, por ello, salir al paso y asegurar de manera definitiva ese nexo, etimológicamente, desde un principio. (“Grafeîn”/ “grafé”: pintar & escribir, escritura & pintura).
¿No ha recogido evidentemente ese guante Manuel Boix, una vez más, en su recalcitrante y diversificada trayectoria a través de la obra gráfica e impresa?
Pero continuando con este juego consustancial —insisto— de los diálogos entre las imágenes y los textos, quisiera recordar otro rasgo más, también curioso, en ese proceso de construcción de las imágenes a partir de los textos de una serie de libros que Manuel Boix ha llevado a cabo. Porque nos hace pensar que aquellos textos, ya existentes — ontológicamente previos—, incluso tratándose de libros que ya estaban editados hacía siglos, aunque literariamente completos, aguardaban potencialmente
a ser complementados en un futuro por la mirada, el cerebro y la mano de Manuel Boix. Tenían sólo —lo sabemos ahora, a posteriori— una existencia parcial, en espera de la materialización de las nuevas y diferentes imágenes. De las imágenes mentales a las imágenes gráficas: he ahí un proceso que también los griegos conocían bien y del que, aunque citado más arriba por nosotros, quizás convenga hablar ahora algo más extensamente.
En el contexto lingüístico griego —de nuevo ellos, nuestros ancestros culturales— se disponía de un término para hacer referencia a aquella determinada modalidad de escritura que conllevaba en sí una carga extraordinaria de imágenes inserta en su propio tejido formal; de manera que cuando alguien leía con atención y entrega aquellos textos, la cascada de imágenes fluiría y se amontonaría en su mente. De hecho, ese tipo de textos atesoran retóricamente una fuerte carga de imágenes mentales. Y seguramente que, mutatis mutandis, esa ha sido la intensa experiencia de lectura que —con los condicionamientos profesionales correspondientes— la mirada de Manuel Boix ha puesto tan a menudo rotundamente en práctica.
El griego clásico utilizaba para esta figura retórica el término de “hypotiposis”. (De “hypo”: “lo que está debajo de”, “lo que sirve de fundamento a” y de “tipos”: “huella”, “imagen impresa”). “Hypotiposis”: era, pues, aquello que “está debajo del texto”, potenciando el nacimiento y la efervescencia de las imágenes. Por tanto, el proceso de hipotiposis se basa justamente en una estrecha y muy especial relación entre texto-imagen.
Leyendo, por tanto, muchos textos, el lector- Boix va a encontrar históricamente ese sorprendente surtidor de imágenes, esperándole muy a menudo en su camino. Y me imagino que el pintor-Boix encontró ese despliegue de imágenes como experiencia estética de su lectura textual y quiso captarlas, hacerlas propias, materializarlas con destreza y rotundidad, hasta el extremo de construir a partir de ellas su propio mundo imaginativo e imaginario. Quiso distanciarse incluso, a su manera, de los textos, para luego retornar operativamente a ellos, para medirse, ambiciosamente como un reto, de igual a igual con aquellos autores clásicos en los que se inspiraba. Sin embargo, no quiso convertirlos sólo en otras tantas barandillas, sino más bien procuró mantenerlos como charnela denotativa, como fuente y como contrapunto referencial de su quehacer, de su lenguaje, de su poeticidad pictórica.
Ahora bien, la historia de las relaciones entre los textos y las imágenes, como es bien sabido, no termina aquí. Acabamos de ver que existe una especie de autopista literaria, que nos puede conducir desde el texto a las imágenes, y siempre ha sido así, se juegue a la retórica efectiva o se juegue a rememorar la historia, se piense explícitamente en ello o se ignore sin más. Pero ¡cuántas veces, en la historia de las imágenes, ha estado latente o palpable, oculto, evidente o solapado el texto, aunque no haya querido reconocerse abiertamente o se haya silenciado, por completo, este hecho!
Durante siglos y siglos los textos eran, mediante la estrategia de la hypotiposis, la fuente básica de las imágenes, la inspiración directa de múltiples representaciones pictóricas. Los textos clásicos han propiciado ampliamente las relecturas, las interpretaciones, las versiones y los “d’après”. Han sido los textos los que han motivado la evolución de esas miradas constantes desde/a partir de algo que está “debajo de…”, es decir a partir de la huella, de la escritura subyacente. Es así como afloran los efectos del texto... convertidos en imágenes. Las imágenes como efectos
pragmáticos de la lectura de los textos: ésa es, ni más ni menos, la clave de la cuestión, que hemos querido explícitamente rememorar.
Pero, complicando aún más el panorama en el que nos movemos, frente a la trayectoria gráfica e impresa de Manuel Boix, también quisiera recordar que los griegos tenían asimismo otro término, “ekphrasis”, para referirse al circuito/autopista de vuelta (de la imagen al texto), para denotar todo aquello que, en este caso, desde la lectura de la imagen puede conducir, a su vez, hacia la construcción de otro posible texto.
Perdonadme esta digresión. Pero si en la construcción de sus mundos gráficos y pictóricos, Manuel Boix desarrolló el proceso de la hypotiposis, lo quisiera conscientemente o no, lo supiera o no, ahora soy precisamente yo mismo quien está en vías de asumir el desarrollo de la estrategia de la “ekphrasis”. Y a partir de las imágenes, trenzadas a los textos de los libros por él ilustrados, estoy arriesgándome a pergeñar una serie de palabras, otros textos, una vez más. Igual que tantas veces, otros autores han hecho frente a las obras de Manuel Boix.
La “ekphrasis” supone, escuetamente hablando, la interpretación descriptiva/narrativa de una imagen, pasándose a construir, a partir de esa lectura, un texto particular. La “ekphrasis”, por antonomasia, es, pues, la descripción; aunque realmente se trata de una descripción muy específica, nunca del todo ajena a las experiencias estéticas. Sin embargo, existe además un estrecho juego entre los procesos de narración y de descripción; se trata de una relación que es fundamental. No en vano, históricamente la “ekphrasis” se ha convertido, durante siglos, en el nervio del ejercicio de la crítica de arte, del comentario literario paralelo a las imágenes. Al fin y al cabo, las primeras explicaciones y comentarios de obras pictóricas, es decir las primeras construcciones textuales de la crítica histórica, eran, ni más ni menos, interpretaciones descriptivas. Y así sucede que el término “ekphrasis” se traduce escuetamente por “descripción”. Se traduce, bien es cierto, pero no se limita a significar sólo una mera descripción estandarizada.
Demos una mirada, pues, a su etimología: “frasso” significa “taponar”, “detener una avenida” o “efectuar una intervención de reforzamiento en un muro” y, por su parte “ek-phrasso” significa, contrariamente, “desobturar”, “desatascar”, “abrir un aliviadero en una pared”.
Pero lo realmente interesante es preguntarnos cómo es que pasa metafóricamente el uso del término, desde el contexto cotidiano al específico ámbito literario y artístico. Tal es, sin duda, la verdadera cuestión. Y muchas veces me he preguntado por ese singular proceso de curiosa extrapolación de conceptos. ¿Qué exigencias funcionales experimentarían en sus lecturas, en qué objetivos literarios meditarían cuando fueron capaces de acuñar/de aceptar ese término para referirse, ni más ni menos que a la descripción literaria de las imágenes? En realidad, se plantea la descripción de las imágenes como si operativamente se tratara de un primer paso, para incentivar, “abrir boca” y motivar literariamente al lector. Es decir, para que el lector del texto —que ha sido descriptivamente construido a partir de una imagen— se sintiera obligado y seducido por la concreta descripción llevada a cabo, y acudiera así directamente a ver también la imagen, a verificar y constatar realmente aquella experiencia de incentivación sólo antes parcialmente insinuada por/en la lectura del texto.
Ya nos sentiríamos realmente orgullosos los críticos de arte si, con el juego de comentarios o con la espontaneidad dialógica que fuésemos capaces de trenzar en torno a las obras mostradas consiguiéramos “abrir boca” en nuestros lectores para que, incentivados, se acercaran, al menos, a hojear los libros ilustrados de Manuel Boix y a constatar los valores plásticos y vitales de su obra gráfica — de sus numerosos aguafuertes y serigrafías— y luego, quizás, también a apostar por su posible adquisición. Esa sí que sería una “ekphrasis” efectiva y plenamente pragmática(3).
No debemos olvidar que los comentarios descriptivos/explicativos que se hacen en torno a la imagen cumplen su cometido, si, y sólo si, en principio, consiguen atraer la mirada del sujeto desde el texto hacia la imagen, cerrando así el círculo al que nos estamos refiriendo: pues si la experiencia de la “hypotiposis” conduce del texto a la imagen, por su parte, la experiencia de la “ekphrasis” remite, de nuevo, de la imagen al texto. Y, en ese círculo, conformado por los dos momentos cruzados, se encierra tanto la historia del diálogo entre los elementos estético-literarios como de los elementos estético-visuales(4).
Pero, tal como ya antes hemos sugerido, ¿acaso cualquier descripción de imágenes puede considerarse también, sin más, como “ekphrasis”? Ciertamente no. Sólo lo serían aquellas modalidades de descripción que, de alguna manera, motivan poéticamente al lector, provocándole algún tipo de experiencias, que puedan ser además relativamente próximas o parecidas a aquellas otras experiencias que la propia imagen contemplada, en directo, le podría inducir.
Por tanto, la tradición retórica tradicionalmente exigía del hábil y experimentado escritor todo un versátil ejercicio de creación literaria, dotada de intensa capacidad seductora, todo un alarde de elocuencia, para que las palabras/los textos resultantes
se transformaran en palanca de emotividad, de poeticidad experimentada, hasta el extremo de provocar el deseo de percibir, de “abrir boca” y procurar — como efecto— el posterior encuentro directo con las imágenes, tan eficazmente descritas, como mensaje previo y de preparación(5).

III

Considero, pues, que esa especial relación establecida entre la “hypotiposis” y la “ekphrasis” ha quedado mínimamente explicitada. De hecho, era para mi muy importante hacerla entrar en el juego de estas particulares reflexiones sobre la obra gráfica e impresa de Manuel Boix, para que se entendiera, no sólo el modo como interpreto personalmente tales relaciones entre los textos y las imágenes, sino especialmente para mejor poder explicar qué encuentra, por su parte, Manuel Boix en la lectura de los textos con los que se compromete, cómo los “re-imagina” para decidir convertirlos en origen y en motivación de nuevos trabajos de disciplinada creación. E incluso cuál es la dialéctica que se establece entre la actividad lectora y la contemplativa del lector cuando se encuentra frente a los textos y las obras plásticas.
En realidad, cuando hojeamos los libros ilustrados de Manuel Boix o contemplamos pausadamente sus estampaciones de obra gráfica, descubrimos a menudo cómo aflora entre las imágenes el contexto de la narración y también simultáneamente cómo se desarrollan, en ellas, las minuciosas descripciones plásticas de personajes, de ambientes y de acciones. He pensado muchas veces que todo ello vendría a ser como la materialización formal de una especie de sinopsis de un cuidado guión cinematográfico, preconcebido por Manuel Boix, que de alguna manera le obliga (como lector) a coger la cámara y a “realizarlo”/filmarlo él mismo, pero, en este caso, con sus propios y habituales instrumentos de trabajo.
En esta línea de cuestiones, quisiera reiterar una vez más, por mi parte, a modo de ejercicio práctico, la presencia efectiva de este inagotable planteamiento de los plurales diálogos entre los textos y las imágenes, a través de los cruces entre la “hipotiposis” y la “ekphrasis”. Diálogos que hay que entender como complementarios entre sí, ya que fácticamente complementan lenguajes, actitudes, obras y visiones.
Invito a los lectores, una vez más, en sendos viajes de ida y vuelta, a que —viendo e imaginando, pero también pensando, ya que pensamos con palabras— se reencuentren con los secretos inspirados, con las motivaciones potenciadas, con los contextos, sugerencias y ambigüedades enfatizados en la obra gráfica e impresa que se les ofrece, a través de los esfuerzos constantes de la creatividad, puesta en práctica por Manuel Boix. Una creatividad disciplinada, transvisual y metalingüística, que juega con sus propios códigos, los transgrede al transformarlos y procura elevarlos a minuciosa perfección, quizás no lejana a la belleza, tal como históricamente la entendían nuestros clásicos pensadores.
Buena prueba de esa actividad de intercambios, de la que hemos hablado, podemos hallarla en las abundantes sugerencias que determinados textos escritos al hilo de las obras de Manuel Boix (sobre ellas y/o a partir de ellas) son capaces de aportarnos.
Estoy pensando, por ejemplo, en el texto de Joan Fuster Sucar-hi, redactado después de ver la serigrafía de Boix de la serie La mar/sardines incluida en la carpeta colectiva Llocs. Col.lecció d’Obra gràfica (1981); o en los textos tan numerosos de Josep Palàcios, que acompañan sus catálogos/libros, siendo esta modalidad toda una experiencia muy particular de la ekphrasis, en la que las imágenes artísticas motivan directamente experiencias estéticas transformadas en textos artísticos, en sí mismos. De ahí ese diálogo tan especial que mantiene toda una vivaz homología de intercambios(6).
Miradas cruzadas entre el arte visual y el arte literario —de nuevo aparece el argumento de la complementariedad de ambos lenguajes— capaces de equilibrar los recorridos y las direcciones del círculo, entendido como un doble movimiento de cabeza del lector / contemplador, ante los textos y las imágenes: de la ekphrasis a la hypotiposis y/o de la hypotiposis a la ekphrasis(7).
Tal es la apasionante aventura que ahora nos motiva, una vez más, pero que con anterioridad incentivó a muchos otros que entraron en ese juego de siempre complejas miradas con Manuel Boix, llámense nada menos que Joan Fuster o Josep Palàcios... por mantener la cota bien alta y diferenciada. Sin embargo, me gustaría terminar diferenciando también —al hilo de esos dos destacados nombres citados— dos maneras de entender esa interna y productiva relación entre las palabras y las imágenes.
(a) Mientras que Palàcios potencia la modalidad conocida bajo la fórmula “artifex additus artifici”, al aportar en sus textos una sutil carga de interna poeticidad y seductora carga literaria, al referirse a las obras plásticas (de ahí la homología estética entre ambos niveles lingüísticos: texto/imagen), (b) Joan Fuster, por su parte, suele alinearse, alternativamente, más bien, en el tratamiento que da, por lo general, a sus escritos sobre cuestiones artísticas dentro de la modalidad cualificada por los especialistas con la fórmula “philosophus additus artifici”. (De ahí la heteronomía existente entre ambos niveles lingüísticos, es decir entre el aire especulativo, filosófico y/o, por el contrario, cotidiano de sus escritos y la carga artística de las propias imágenes que, en cada caso, se comentan)(8).
Hemos recurrido a esa estratégica ejemplificación personalizada en el desarrollo de la llamada “literatura artística”, para desde ella pasar a establecer esa doble modalidad habitualmente reconocida en los estudios especializados entre: “artifex additus artifici” versus “philosophus additus artifici”. Desde ambas fronteras se ha fomentado, pues, abiertamente el ejercicio de la crítica de arte referida a los trabajos de Manuel Boix. Y así lo hemos querido constatar ahora, en nuestras propias reflexiones sobre el tema.
De hecho, ante esta oportuna muestra —celebrada en el marco del Museu de Belles Arts de València y que consagra así públicamente la clasicidad de su diversificado quehacer artístico— también nosotros hemos respondido solícitos a colaborar con nuestro respaldo y amistad, en la elaboración reflexiva del presente texto, para remitir decididamente a nuestros posibles lectores —sobre todo— hacia las imágenes de la trayectoria gráfica e impresa de Manuel Boix.
Y para ese ejercicio de escritura y de lectura, amigos míos, cualquier momento es bueno, como bien decían los latinos, amicis denique hora...

1 Como el libro trataba de crítica de arte (Estética & Crítica y otros ensayos, Valencia, 1983), la idea de escribir “sobre” la obra plástica, que centró nuestra conversación previa al encargo formal del trabajo, le sirvió como desencadenante de unas imágenes muy estudiadas, donde se veía la mano con el pincel que a su vez pintaba/escribía sobre una escultura. Esa idea de “metalenguaje”, de un lenguaje que se refiere a otro lenguaje, enlazaba bien los planteamientos entre las relaciones de las palabras con las imágenes, que ya entonces nos preocupaban a los dos. La ironía se desencadenó cuando no era una mano sino claramente un pie lo que sujetaba el pincel que pintaba/escribía “sobre” la obra de arte. Entre la portada y la portadilla interior se dio finalmente cabida a los dos proyectos que “me regaló” Manuel Boix para mi libro y que luego —al contrario de “lo que es frecuente”— no se perdieron en la imprenta.

2 Para una referencia ampliada de las nociones que aquí se van a utilizar puede consultarse: Romà de la Calle, Escenografies per a la crítica d’art contemporània. Col.lecció Fonaments nº 11. Institució Alfons el Magnànim. València, 2005. Capítol V.

3 Téngase en cuenta, en esta misma línea de urdimbre etimológica que estamos atravesando, que, por ejemplo, “ecfrástico” es una de las pocas palabras que ha pasado a nuestra lengua y guarda aún su directo poso etimológico. Significa precisamente, desde el argot médico, el aperitivo, el purgante o incluso también el supositorio para, según los casos, “abrir boca” o “desatascar” algún determinado conducto.

4 Todos sabemos que en la segunda sofistica (siglos II y III d.C.) es cuando más se desarrolla la ekphrasis como estricto ejercicio crítico. Filóstrato el viejo y Filóstrato el joven, tienen textos literarios cuyo objetivo era primordialmente la descripción de imágenes.

5 Filóstrato el viejo, en sus Eicones, describe puntualmente cómo se encontraba él en casa de su anfitrión en Nápoles, un gran coleccionista de pintura. Allí diariamente solía dedicarse, por la mañana, a visitar los cuadros de aquella “exposición permanente”, instalada en el palacio. Pero un día el hijo del dueño, sabedor de tal costumbre, junto con un grupo de amigos, decidió también acercarse —todos— a visitar la exposición, coincidiendo con el prestigioso invitado, y
le rogó amablemente que les explicara aquellas pinturas. Filóstrato describe en el libro tanto sus palabras como la escena en su conjunto. La ekphrasis que practica —entre elocuente y didáctica— enfatiza la presencia del sujeto receptor, al que concretamente se dirigen las palabras. Allí está el hijo del señor de la casa, en medio de sus amigos y colegas, convertido en interlocutor directo y destacado de la actividad retórica desarrollada. Es a él a quien, una a una, se dirigen las palabras y las descripciones de las obras—relacionándolas además con los textos que las habían motivado (hypotiposis)— como en una particular obra de teatro. Y si, por ventura, no hubiera estado delante (escuchando) el receptor, habría ficcionalmente quizás que inventarlo.Ésa es la actividad específica y genuina de la “ekphrasis”.

6 Habría que nombrar todo un conjunto de trabajos en esta línea de cuestiones. He aquí algunos: La línea obscura, Otó i els equilibristes o —entre d’altres— El rostre. Les meues veus contra mi mateix.

7 No puedo dejar de citar unas reflexiones que efectúa Josep Palàcios en alguno de sus textos escritos sobre la obra de Manuel Boix, pintor: “Obra de pintor, vull precisar-ho: algú que utilitza un llenguatge, més que distint, complementari, que se suma al del literat, al del músic, en el camí de la bellesa, aquest terme que avui hem de demanar excuses quan l’utilitzem”. J. Palàcios El rostre. Les meues veus contra mi mateix. Cit supra, página 6.

8 También sobre esta cuestión puede consultarse el libro citado anteriormente Escenografies per a la crítica d’art contemporània. En especial los capítulos: 3, 4 y 6.