MANUEL BOIX

 

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EL ARTE DEL ÚLTIMO TERCIO DEL SIGLO XX HA CAMINADO ENTRE el filo de su capacidad significante y de su significado. Una cuestión que ha ocupado de un modo implícito a la teoría estética contemporánea, que había heredado de las vanguardias del primer tercio de la pasada centuria una concepción ética del hecho artístico, como partícipe y acompañante del ámbito de las libertades sociales, cuando se consideraba que la historia del arte era un proceso evolutivo y al mismo tiempo progresivo articulado a modo de sistema, en cuya secuencia natural aparecía la novedad como valor.
Aunque el discurso de los aconteceres no era como parecía, de tal suerte que fue a partir de la crisis de la postmodernidad, al final de los años ochenta, cuando comenzó —como una deconstrucción más— a configurarse de un modo distinto el análisis del devenir de la historia del arte contemporáneo, percibiendo la existencia de la discontinuidad como un hecho más natural —y más coherente— que la posición contraria, a lo que nos ha ayudado la atención a autores que aparecían fuera de los esquemas al uso, tales como Modigliani, Balthus, Morandi, Lucian Freud o Josep Beuys, por citar algunos ejemplos.
Paralelamente, los estudios de sociología y del mercado, atendiendo a la transformación del objeto de arte en mercancía, hacían entrever un desplazamiento hacia la banalidad y hacia el objeto suntuario. Sin embargo, la historia ya había demostrado que el objeto artístico, al mismo tiempo que sirvió durante siglos como testimonio y como transmisor de ideologías, había sobrevivido, con solvencia, a las servidumbres de la supervivencia de sus creadores y a los condicionantes del poder.

Como sabemos, desde su primera edición, en 1955, la Documenta de Kassel ha sido uno de los laboratorios de teoría estética de mayor reconocimiento internacional. En el seno de su sexta edición (1977) afirmaba Richard Serra: "Nunca he creído, y tampoco lo hago ahora , que el arte necesite cualquier legitimación o justificación fuera de sí mismo", reflexión que no determinaba tanto la inexistencia de propósitos, como que ellos se encontraban incluidos en el propio trabajo creativo. Es decir, tanto -cuando aparece- su carácter explícito, como su inmanencia implícita, el objeto artístico se mantendría en el ámbito de los significantes. Entretanto su significado puede ser sumamente variable y en unas circunstancias presentarse concreto y determinado y en otras circunscrito al diálogo subjetivo establecido entre el trabajo del autor y la experiencia estética de aquel que lo percibe.
Tras la realización de estudios cualitativos recientes acerca de las expectativas de los visitantes a las exposiciones y a los museos, se ha corroborado que la intención más asumida por aquellos era la de "descubrir y explorar", es decir desarrollar una experiencia individual, alejada del didactismo, pero adecuada a una actitud que permita incrementar el conocimiento. Porque siendo indistinto que la creación tenga o no una justificación externa, en cualquier caso, el descubrimiento y la exploración conducirán a la configuración de estados de conciencia, siempre que no se pierda la intensidad.
Así pues, el contexto en el que el entendimiento se desenvuelve es el universo de la idea y una vez planteada y una vez resuelta, se convierte en circunstancia. De ahí la importancia de conocer la intrahistoria, en la que aparecen las distintas radicalidades, desde el territorio de los lenguajes -tal como ocurre en el caso de Richard Serra- hasta en el narrativo y próximo a las identidades y a las conciencias.
Ahora, en esta primera década del siglo XXI , podemos asumir que el interés preciso de la heterodoxia radica en su condición transgresora, en su posicionamiento crítico, si bien en el seno de una ubicación discontinua, que la dota de una fortaleza derivada de una causalidad emocional o razonada, subjetiva u objetiva, implícita o explícita -con independencia del lenguaje utilizado- pero indudablemente legitimada por su limpieza.
Es posible que la transformación del objeto de arte en mercancía amenazara, durante todo el siglo XX , con mermar una porción de sus posibilidades, para convertirlo en espectáculo. Los argumentarios en esta dirección han sido numerosos: la objetualización de la obra artística, su capacidad de afirmación ajena a sus orígenes, su transformación especulativa, su alojamiento desplazado y otros más. Sin embargo, el paso del tiempo -contexto en el que el entendimiento se desenvuelve- ha venido a afirmar que precisamente la discontinuidad permite la co-presencia de posiciones distintas que, sin embargo, caminan en una misma dirección: la fluidez de la experiencia estética entendida en un sentido extenso y del que indudablemente forman parte los contenidos éticos, aunque su formulación llegara a ser ensimismada y "secreta" o por el contrario, abierta y explícita.
A pesar de estas vicisitudes, el todavía denominado "arte moderno", entendido en el ámbito contemporáneo, no tiene otra alternativa que reconducir sus presentaciones, para que pueda mantener su potencial intacto. Porque es evidente que, a pesar de las circunstancias abrumadoras en otra dirección, el ser humano no ha dispuesto la definitiva renuncia a sus necesidades simbólicas, ni tampoco a su fascinación por la belleza, de tal modo que en este segundo lustro del siglo XXI aún no se atisba el final de los simbolismos y de los valores emocionales atribuidos a las cosas y son estas necesidades unas buenas aliadas para el conjunto de los procesos de creación, que más que responder a una lógica operativa proceden de ámbitos menos conocidos, alojados en lugares recónditos de la experiencia humana.
Es precisamente en el actual espacio de la globalización donde se dirime la mayor parte de estas resistencias. Es probablemente cierto que el conjunto de procesos tendentes a generalizar la banalización haya ganado mucho terreno. Qué duda cabe que la generalización de este camino propiciaría una neutralización extendida de las ideologías, incrementando la fragilidad de las conciencias, trocándolas en aquello que podemos alcanzar como "intereses". Pero es posible, también, que el primero de los espacios resistentes radique en formas que subyacen en la configuración social de los propios imaginarios colectivos. Porque cuando la insatisfacción se instala como mercancía, también posee una capacidad de comunicación ilimitada y entonces se desplaza por el propio macrosistema con la promiscuidad que las redes le permiten. Por ello se nos hace imposible atisbar y ni siquiera prever la capacidad positiva del compromiso, algo que puede parecernos extraño en una sociedad mundializada y aparentemente estable, pero que también entendemos al mismo tiempo como sumamente frágil.
En el ámbito de las artes plásticas la necesidad del compromiso se ha evidenciado desde el propio siglo de las Luces, de tal suerte que su historia se superpone a la propia del arte, adquiriendo el artista un evidente prestigio como hacedor de imágenes o de formas plásticas, pero estrechamente vinculado con los acontecimientos sociales que han llevado al hombre a emanciparse y a alcanzar enormes cotas de libertad y de independencia. Una sucesión de propuestas y de rupturas que nos han servido de apoyatura y de referente en un conjunto de períodos que han sido extraordinariamente productivos para el desarrollo de la dignidad del ser humano. En concretas circunstancias, cuando los regímenes totalitarios han favorecido el pensamiento único y la represión, los creadores plásticos, del mismo modo que amplios sectores sociales, han sido capaces de mantener un ámbito de enfrentamiento reconfortante en el camino de la apertura y de la tolerancia. Entretanto , en el seno de una sociedad democrática y globalizada , los referentes y los modelos de identificación se vuelven a convertir en necesarios para determinar, entre la extensión de los valores, cuáles son aquellos que realmente favorecen la realización satisfactoria del individuo, para enfatizarlos sobre el consumo de la mediocridad.
Es ahora, en una época universal en la que el significado del arte se encuentra en el debate, e incluso cuando se extiende acerca de si éste debe poseer o no significado, el momento en el que la oportunidad de exponer una antología acerca de un autor comprometido está fuera de toda duda y los motivos que sustentan este argumentario son muy diversos, pero todos en la misma dirección, porque no sólo sirven para determinar la importancia de la expresión artística como elemento de intervención cultural, sino para realizar un extenso recorrido por todo el devenir de un autor cuyas motivaciones históricas y sociales han contenido la energía inductora que ha determinado la inmensa mayoría de su trabajo estético.
Sin duda alguna hace tan sólo dos décadas el contexto era distinto, porque podría haberse interpretado como perteneciente a una intra-historia de los testimonios. Sin embargo, cuando el estado de la globalización se ha extendido de un modo generalizado, una revisión antológica de esta intensidad, se hace indispensable. Porque formando parte del conjunto de nuestros artistas más emergentes, la presencia de la obra de Manuel Boix se convierte en una necesidad para la recuperación y puesta en valor del arte valenciano más significado, que debe configurar su personal impronta en el seno de ese ámbito amenazante y prolijo de la sociedad mundializada.
Refieren los historiadores con precisión, que el 3 de marzo de 1522 fue asesinado en Valencia el héroe de los agermanados Vicent Peris. Las lecturas de los relatos de Sanchis Guarner partiendo de los textos del dietarista Jeroni Sòria hicieron contemporánea noticia de aquel hecho luctuoso y dramático. En 1977 Manuel Boix realizó un díptico presentado en la Galería Val i 30 de Valencia en el que mostraba la figura decapitada de aquel hombre valeroso que había resistido, hasta la muerte, el asedio de tres escuadrones del ejército sobre su propia casa. Por encima de las cualidades estéticas indudables de aquella pintura, los lienzos de Boix hacia tan importante referencia, poseían el impacto emocional de la dignidad, del respeto y del compromiso. No fue aquella su primera obra en tan significada dirección, pero, sin duda, si que se constituyó en una de las más intensas del período, denotando el carácter que el contenido iba a tener en la totalidad de su trabajo creativo a lo largo de las siguientes décadas. Pero qué duda cabe que el testimonio puede ser proyectado desde múltiples vertientes, entretanto su proyección puede variar desde la intimidad de la propia conciencia hasta el deseo de una actitud solidaria.
En cualquier caso nos podemos plantear la cuestión de su "eficacia", porque probablemente nos hallamos ante una de las cuestiones de mayor presencia en el arte de todos los tiempos. Los arqueólogos teorizan acerca del carácter magicista de las imágenes del paleolítico superior, pero es evidente que a lo largo de todo el recorrido de lo que conocemos como propio de la "historia" la imagen ha sido transmisora de ideologías y a su través las sociedades han encontrado una buena parte de sus referentes. Fue en la segunda mitad del siglo XIX cuando el arte decidió abandonar aquella trayectoria desplazado por las nuevas técnicas de la construcción de imágenes, relegando también a un segundo plano la importancia de la "estampa" que desde el siglo XIV había servido para multiplicar el acercamiento de la creación -y de la idea- a mayores segmentos de la sociedad.
La obra gráfica aislada y la ilustración bibliográfica alcanzaron en el siglo XVIII un periodo de enorme creatividad y difusión. Durante el XIX la litografía y el grabado de boj tomaron un renovado protagonismo con su presencia en las revistas ilustradas, entretanto durante sus últimas décadas de aquella centuria fue el cartelismo litográfico el que alcanzó el rango de verdadera obra de arte. Todos sabemos la importancia que la estampación tuvo en el conjunto de la obra creativa de Pablo Picasso, y si bien fue tomada en consideración por numerosos autores, no fue hasta el reencuentro con la serigrafía -que facilitaba la estampación por estarcido de tintas planas- cuando se generalizó la producción seriada en el ámbito de la creación contemporánea.
La inmensa mayoría de los autores significados, después de la contienda mundial de 1945, se ocuparon en un momento u otro de la producción gráfica; sin embargo, han sido muy escasos los que a su través configuraron una parte esencial de su trabajo.
De entre los autores más destacados, no existe en la historia del arte valenciano contemporáneo alguno que haya dedicado a la obra gráfica y a la estampa una atención comparable a la de Manuel Boix, hasta el punto de convertirse en un referente incuestionable en todo el ámbito español (Premio Nacional de Artes Plásticas en 1980) proyectándose internacionalmente, en especial en un mercado tan difícil como el de los Estados Unidos de Norteamérica. Así pues, realizar la catalogación de toda su obra impresa y gráfica es facilitar una oportunidad para la investigación de la plástica del siglo XXI , que excede el espacio de la Comunidad Valenciana y se proyecta de una manera extendida a todo el ámbito del conocimiento.
Es indudable que la revisión analítica de tan extensa obra sirve como ejemplo entre la armonización estética y el equilibrio con los significados. La obra que presentamos es muy diversa. Cuando tiene una función difusora o publicitaria, enfatiza el referente que explicita integrándose con complicidad en los contenidos. Esta síntesis permite múltiples lecturas, porque además de resaltar la actividad a la que se halla vinculada, cuando el acontecimiento ha pasado y el cartel ha concluido su finalidad concreta, recupera su sentido y lo prolonga en el tiempo.
Cuando nos hallamos ante un libro de bibliofilia, los grabados aparecen como un acompañamiento virtuoso, la minuciosidad se encuentra en función de la reinterpretación de lo narrativo, cuya sugestión alcanza un alto grado de conformación poética, lo que significa una importante dotación abstracta. Entendiendo lo "abstracto" como incorporación subjetiva indeterminada y dispuesta para la libre "lectura" visual del perceptor.
Las ilustraciones de libros adquieren un carácter más divulgativo y sugerente. No debemos olvidar que, en ocasiones, la imagen creada por el ilustrador adquiere tanta potencia que se incorpora en la imaginación del lector como un referente "real" y discurre por el contenido con la misma forma planteada. Especial y destacable atención poseen las ilustraciones infantiles, en las que en el seno de la escena insinúa componentes fascinantes y asombrosos.
Los grabados de Manuel Boix en unas ocasiones se incorporan a sus libros, siguiendo la tradición secular, en otras forman parte de conjuntos temáticos, o bien de estampas asociadas a las de otros autores, o se trata simplemente de obras aisladas. La fortaleza que poseen la totalidad de sus contenidos, queda enfatizada por el virtuosismo técnico y por el hálito de una vitalidad creadora ensimismada, hasta el punto de situarnos en el punto de una complicidad enig- mática, cuando nos emplaza ante encrucijadas planteadas y sugerentemente irresueltas.
Seguir el correlato artístico de Boix es reconfortarse con la fortaleza de su independencia, en un universo intercomunicado pero generalizadamente mercantil, en el que las tensiones hacia posiciones convencionales son tan frecuentes como atractivas. En una sociedad banalizada por una gran parte de los media , a cuyo través se confunde la apariencia con el contenido, conservar el rumbo no es solamente un ejercicio testimonial sino una conveniencia ética para todos aquellos que todavía perseveran con la misma honestidad, incluso desde posiciones distintas.
¿Cómo nos alcanza, en nuestros días, un trabajo tan extenso, cabe preguntarnos? La respuesta está en la muestra que a este catálogo acompaña y en la que podemos percibir la potencia del ensamblaje mágico de las formas, el misterio que surge "casi" desvelado cuando el simbolismo subyace en las figuras , en los colores y en los equilibrios compositivos, haciéndonos cómplices de la belleza inabarcable que atesoran. Un conjunto prolongado de vivas sensaciones que permitirán un engarzado de lecturas sucesivas.
Si el arte necesita poseer todavía capacidad para generar una experiencia estética individual con fortaleza para generar criterios, la muestra de Manuel Boix es un ejemplo ante el que nadie puede determinar indiferencia. No es lo mismo ocupar el espacio del ocio en una relajación inconsecuente que experimentar y descubrir en un ámbito pleno de intensidades, y éste es el lugar del reto en el que halla el propio artista como parte también de aquella sociedad globalizada.
Afortunadamente los esquemas académicos de la propia "teoría de la vanguardia" han sido superados, pero no lo ha sido el conocimiento de su intrahistoria, como espacio individual en el que la coherencia viene determinada, incluso cuando navega a contracorriente frente a los flujos "espectaculares" del mercado. Aquí se emplaza al consumidor "real" a través de procedimientos técnicos -aunque técnicamente inverosímiles- considerados en cierta medida "humildes", que muestran, empero, su capacidad para vehicular -si procede, también de un modo globalizado- todo tipo de cuestiones, desde las más cotidianas a las más trascendentes o sublimes.

 

 
 

 

 

Las mil medidas áureas -impresas o gráficas- de Manuel Boix. Abel Guarinos
Manuel Boix: La creatividad disciplinada. Romà de la Calle
Sello Boix: Sensaciones sobre su obra. Martí Domínguez
Rostros heridos de letra. Vicent Josep Escartí
La obra de Manuel Boix desde el balcón del siglo XXI. Manuel Muñoz Ibáñez
Apunte especulativo en busca de la seducción. Josep Palàcios
Manuel Boix, artista de la prensa gráfica. Manuel Vicent

 

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