| MANUEL BOIX |
[tornar a la portada de El Gest, la Mirada]
ALGUNES DADES PER A SITUAR LA PINTURA DE MANUEL BOIX |
||||
|
||||
|
El 1974 i el 1976, Boix torna, ara sol, a la Galeria Adrià, de Barcelona. Entre una data i l’altra, ha passat alguna cosa important. Ha “descobert” el Barroc —la“bufa del bou”, com el qualificava amb ira i escàndol un pintoresc dietarista de l’època, Joan Porcar, beneficiat de la parròquia de Sant Martí, de València, que havia hagut de suportar les insolències d’una colla d’aristòcrates castellans, els qui més bufaven per inflar-la, de visita per aquests topants—: el Barroc en una versió diguem-ne domèstica. Incorporar-se’l al món propi, aquest món fet dels objectes que es tenen a l’abast de la mà, no li ha costat més esforç que el d’adonar-se’n. Ja hi era, n’és la senzilla explicació, i no formule cap joc de paraules, que ara es constrenyen a la seua literalitat. Perquè, en efecte, entre el repertori de coses immediates, tant pot figurar-hi, posem per cas, el tòxic aparell de televisió o l’ombra omnipresent i dura del Dictador, contra els quals s’ha d’aixecar com siga la veu de la protesta —no caldrà insistir en els miracles d’estil que ha obrat l’ambivalència durant els últims quaranta anys de vida d’aquest país, en no poder recórrer a les designacions directes—, com uns quadres o unes escultures providencialment incorporats al patrimoni familiar. El que siguen marginals a la història de l’art que s’explica en els skires acostumats, no ha fet sinó conferir-los la seua singularitat. És el que convenia, evidentment. Oblidats en unes golfes qualssevol, desconeguts, subalterns, sense esperances de “resurrecció” pels seus valors intrínsecs, difícilment podien aspirar a una posteritat molt més afortunada: com a màxim, la sagristia d’un convent o el despatx d’un notari. Boix ha sabut “apropiar-se’ls” i establir sobre ells un sacríleg esquema de meditacions, en el qual ha jugat una basa decisiva el deficient estat de conservació en què es trobaven, el seu escantellament, el seu desfilament. Aquella casualitat, fortuïta, poc menys que insòlita —“qualsevol” pot posseir, no ja un llenç del XVII o del XVIII, sinó una taula gòtica i tot, però aquest no és el cas: siga com siga, Boix no anà a “buscar-los”, sinó que“trobà” que els tenia, per “atzar” i no per “possibilitats” —, però inventariable —els quadres i les escultures a què em referesc, no està de sobres deixar-ho ben remarcat, i tal com ho remarque, són tan palpables com el pa nostre de cada dia que es menja a la casa del pintor—, ha determinat, molt més que no ho semblaria, l’evolució última de la seua obra, fins al punt de significar-li una espècie de retrobament amb ell mateix. La recreació fragmentada de les teles o les talles caducades —mancades del sentit i de la utilitat que els conferia l’època per a la qual foren fetes, i convertides en mers “objectes” del segle XX, no per “anacrònics” menys “reals”—, de vegades amb aire de joc, pel gust de provocar l’atordiment de l’espectador, de vegades amb sagaços aprofundiments psicològics, per contagiarlos la pròpia ràbia o desesperança, ha donat com a fruit obres d’una gran bellesa formal. Les ampliacions cromàtiques a què això ha donat peu, imposades en certa mesura per l’“assumpte”, no han vingut a dissimular, sinó ben al contrari, a posar més de manifest, més “en relleu”, la progressiva simplificació de la “manera” de pintar de Boix. La dimensió, el “cos” de les figures, no vénen determinats per incidències o contrasts de color, per les més o menys limitades possibilitats en què pot resoldre’s la “paleta”. Els grisos essencials —negre sobre blanc, no ho oblidem— inunden el quadre fins a definir-lo totalment, d’extrem a extrem. Són, efectivament, quadres “dibuixats”, però també alguna cosa més: són quadres “esculpits”. |
|
||
|
||||
|
El llapis o el carbonet no fan sinó substituir la gúbia o el cisell a la recerca d’aquest “quelcom més”, el fi del qual no és enganyar l’ull segons els cànons de la perspectiva aèria o les sorpreses del trompe-l’oeil més sofisticat, sinó arrossegar-lo cap a “dins”, potser fins al darrere del pla pintat. El color, per tant, hi queda escaridament superposat, com la policromia en les estàtues de la imatgeria de consum. Pense que no hauria estat excessiu davallar fins al detall de precisió que hi podia preveure’s: de la imatgeria “religiosa”. En la producció total de Boix s’adverteix una certa insistència en aquesta temàtica. Però no és menys perceptible que la seua postura personal davant d’ella ha anat evolucionant, a partir d’un presumible “des de dins” —qüestions d’educació—, passant per un “en contra” —la legítima revolta d’una “adolescència” que gairebé s’arrossega fins a les portes de la maduresa—, fins arribar a un “des de fora”. Des de fora, però —ai!— sense sortir-se’n, com sol passar: el motiu religiós no passa de ser una excusa, sobre la qual es projecta un punt de vista “extern” i desmitificador, però hi és. Des del vehicle —casual en les seues concrecions immediates, deia— d’aquesta iconografia tan “marcada” pel curs de la història, Boix ha afrontat meditacions essencialment humanes i més lliures, o alliberades: la violència d’etapes anteriors, una violència que apuntava insaciablement en totes direccions, podria ser ara desxifrada amb una altra clau: la de l’angoixa, en la progressiva intel·lectualització de la seua pintura —perquè la pintura de Boixés una pintura “intel·lectual”, o “intel·lectualitzada”, això és obvi: una pintura per a “llegir-la”—, que sembla molt més concentrada, “reconcentrada”. En la sèrie Trama i ordit —començada el 1978—, que resumeix les virtuts del cicle, les obsessions personals se situen en un nivell de transcendències. Empresa amb una voluntat explícita de penetrar més enllà de l’escatosa crosta en què es converteixen els vells olis, i davallar fins a la matèria de suport del quadre, els fils —els fils que, “tramant” i “ordint”, conformen el teixit, però el destí dels quals, un cop esdevinguts teixit, és esfilagarsar-se, en un retorn a ells mateixos, per a desaparèixer finalment i arrossegar a la destrucció el món il·lusori que els havia superposat l’artista—, introdueix, en les múltiples variacions sobre el tema, certs elements de misteri, de simbologia sovint ambigua. En el rerefons dels seus camins innumerables percebem, tanmateix, l’acerada i amarga crispació del Boix de sempre. Res no dura encara que siga bell, ens veiem obligats a llegir-hi entre línies, com a resum, i només la forta suggestió òptica que en dimana els redimeix un tant d’una subjacent acrimònia. Amb ampliacions i reposicions successives, s’ha exposat a Barcelona (Galeria Adrià), València (Val i 30), Saragossa, Alcoi, Gandia, Girona... Per a participar en la I Setmana Catalana de Berlín, el 1978, fou seleccionat L’Arc del Triomf, la importància del qual de cara al futur, aquest present, ha estat remarcada més amunt. |
|
||
|
||||
|
D’altra banda, tot al llarg d’aquesta última etapa, s’espaien unes quantes operacions de gran volada estretament vinculades amb les arts gràfiques. La primera, cronològicament,és la il·lustració del llibre per a infants Veles i vents (1974), en un d’aquests estils “menors”, deliciosos, que Boix ha sabut enginyar-se des de les remotes jornades de col·laboració en les revistes humorístiques. El transcurs de les estacions hi és contemplat a través d’una col·lecció de textos d’escriptors catalans, que seleccionà Ferran Zurriaga a efectes didàctics, i als quals Boix posà les vinyetes. Les Deu imatges sobre les Germanies, sobre el tema de la revolta cinc-centista valenciana segons uns contes de Josep Lozano Lerma, foren presentades el 1978 a la Galeria Cànem, de Castelló de la Plana, i no passen de ser encara l’avenç d’un treball a completar, però que, sens dubte, constituiran —de fet, ja ho constitueixen, sense necessitat de més— una de les millors demostracions d’una tècnica, sobiranament senzilla, que es vol total. L’assaig de l’aiguafort, més recent, apunta en aquesta mateixa ambició. Iniciat el mateix 1978 amb la carpeta L. B., dedicada a la vida de les abelles, es continua en la magna edició del Tirant lo Blanc, la gran novel·la de cavalleries, en fase d’elaboració i de publicació —el 1980 ha aparegut el segon dels quatre volums prevists—, que inclourà quaranta-vuit làmines en total, algunes de format gegantí, i amb el llibre Devastació de Ticromart, amb la col·laboració literària de qui açò subscriu... Que, per a acabar, es creu en l’obligació de justificar-se. Quan es parla de l’art i dels artistes, la norma acceptada és haver de barallar aquests termes emblemàtics que han consagrat, primer, en les altures de la crítica, el “mètode”, i després, en les seues províncies, la inèrcia, i a base d’ells “situar” —i no he oblidat que aquestes notes tracten de situar la pintura de Manuel Boix— cada autor i la seua obra, sovint fins i tot, per tal d’encaixar-los satisfactòriament, a costa de la mateixa originalitat que poguessen oferir. Em sembla que, en aquest sentit, jo he actuat amb summa despreocupació. Més aviat, he enfocat el tema —la pintura de Manuel Boix— des d’un angle xocantment personal, sense les asèpsies que requeriria un curriculum vitae, més o menys enumeratiu d’exposicions, premis i d’altres oripells, ni els rigors, o les floritures, dels especialistes. Són habilitats en les quals no hauria sabut deseixir-me; tampoc no m’hi hauria sentit a gust, val a dir-ho. El meu paper dóna la mesura de les meues limitacions, una mica montaignanament. Embarcat, a la força, en la “seducció” del propi llenguatge, poca atenció he concedit a les etiquetes “aclaridores”. Només, i amb prou feines, al principi. Es tractava, aleshores, i per a abreujar, de sortir del pas. El fet d’haver-me’n oblidat per complet a partir d’un cert moment —des de Falconeria, per exemple—, voldria que s’interpretàs, perquè aquesta és la pura veritat, com un progressiu interès per la seua obra “concreta”, sense necessitat de referències a buscar en altres fonts, que me’n donassen una visió filtrada. Ha sabut “guanyar-me”, i cap a ella he adreçat, “ingènuament”, i per això mateix també “provisionalment” —no deixe d’adonar-me que aquestes notes són ben incompletes i que hi regna un cert desconcert, dissimulat, o accentuat, segons com es mire, per la supeditació a la cronologia—, el meu vocabulari. No he necessitat res fora d’ella mateixa per a “explicarme-la”, més que les meues pròpies paraules, o poc hi falta. ¿Realisme màgic, hiperrealisme? Són termes que s’han emprat i debatut a propòsit d’ella. Els “ismes” són uniformadors, i d’aquí el seu perill. Poden orientar, però no explicar. Cada pintor “en concret”, en la seua experiència, en la seua aventura, se’ls escapa per una eixida o altra. Mal senyal per a ells, si no. Però el possible lector ja hi hauria caigut. Si aquesta confiança no passa de ser una presumpció, allà queden els epítets, entre interrogants, perquè assage el seu propi exercici de recreació. Els pintors que ens “agraden” s’ho mereixen. Al realisme de Boix, que ho és —¿o només ho sembla?—, jo, per aportar-hi una lleu bufada d’aire nou, l’anomenaria, amb vaguetat que no comprometés massa ni a massa, realisme des de darrera de l’espill. |
|
||
|
||||
|
Les dues exposicions antològiques, al Palau de Velázquez de Madrid i al Museu de Sant Pius V de València, en la primera meitat del 1981, amb motiu d’haver-li estat concedit el Premio Nacional de Artes Plásticas l’any anterior, constitueixen una referència obligada en la trajectòria última de Boix. És evident que un guardó d’aquestes característiques, i no vull entrar en les connotacions positives o negatives que arrossega tota consagració oficial o oficialista —ni en si el “nacional” fa referència al propi país o al del costat—, carrega damunt qui el rep un cúmul de responsabilitats que cal assumir i digerir, més que amb modèstia, amb paciència —i amb un arronsament d’espatles que equivaldria a un: “Potser un dia la història canviarà, encara que nosaltres, no hi serem per a veure-ho, i per tant...”—. No era això el que volia assenyalar, tanmateix, sinó un fet des del meu punt de vista molt més decisiu, en la seua aparent trivialitat de mera afegidura: justament, el que haja donat peu a aquell parell de mostres, esplèndides i il·lustratives. En tant que escaparates privilegiades, han servit, no tant per a contribuir a posar en circulació un nom ja més o menys conegut en el món de l’art peninsular i a fer més palesos uns mèrits indubtables, com, sobretot, per a brindar la possibilitat de veure reagrupat en una meditada reflexió el conjunt d’un treball que ja cobreix prop d’una vintena d’anys. Per a aquells qui ja d’abans ens interessàvem per ell i per a aquells altres en els quals la distinció despertà el començament d’una curiositat, la doble circumstància fou excepcionalment oportuna. Molt més ho ha estat, i crec que no dispare a ull cluc, per al mateix pintor: així hauria de ser, si més no. Se li oferia ales hores la possibilitat de sospesar, amb una perspectivaàmplia i vàlida, i una exigible responsabilitat, tot el que havia fet, a través d’allò més representatiu. Aquest “enfrontament”, inevitable, i més enllà de la pura satisfacció personal, no podia no ser sanament crític, i ha hagut d’induir-lo necessàriament a una reconsideració seriosa de la seua pintura, a fer balanç. En aquest sentit, s’endevina ja el relleu que presenta aquesta exposició de Saragossa (1982), la primera en la qual s’exhibeix obra nova des del 1980, bastant abans que se li atorgàs el premi.
|
|
||
|
A finals d’aquest any arribava pràcticament a la fi la sèrie Trama i ordit: quedava esgotat, en tot cas, el motiu que li servia de suport, l’anàlisi del Barroc, d’allò barroc. Havia de perdurar, per descomptat, l’enriquiment que es treia de l’experiència, uns recursos ampliats i una certa brillantor en el llenguatge, per contagi; les obres d’aquest període, recordem-ho, i aquelles que, en coincidència amb els seus últims estertors, ja anunciaven un canvi de temàtica —llenços com Quaranta amb blau, per exemple—, porten superposat un colorit vistós, per restringir-nos a això. Perduraven també uns altres “aprenentatges” i unes altres “possibilitats” que no hi havia hagut ocasió, de moment, de dur-los fins a les darreres conseqüències, com els que s’apuntaven en Deu imatges sobre les Germanies, amb la seua immensa càrrega de suggestió, i, d’una altra banda, els que començava a desvetlar a tots els efectes, i no sols a l’immediat de saber utilitzar un recurs tècnic més amb elegància i sagacitat, l’assaig de l’aiguafort, amb la il·lustració de la novel·la de cavalleries Tirant lo Blanc. Acròstic, títol sota el qual es presenta ara el nou tema, suposa en certa manera la convergència de tots aquests caps; perquè cal convenir, d’en trada, que ens trobem davant un esforç de síntesi. Sota l’epígraf genèric, s’agrupa un repertori variat de provatures la constant de les quals és, tanmateix i primer que res, la senzillesa —la difícil senzillesa—, el despullament. Es tracta, en la meua manera de veure, del clàssic “replegament” que podem constatar en els moments crucials de Boix, i el qual obeeix, sense lloc a dubtes, a la profunda convicció que el canvi no té sentit si no és per a progressar, per a arribar més lluny, i que per tal d’afermar el canvi cal partir des de baix, meditar punt per punt allò que es pretén fer i afilar la tècnica per a arribar-hi. El que podria semblar un encolliment és, en realitat, una lluita contra la rutina fàcil i el calc d’un mateix, una tensió. “Despullar” la pròpia tècnica, “oferir-la” al descobert, és el primer pas a fer en aquesta “crisi”.
|
|
||
|
||||
|
¿Què és Acròstic? Ja m’he referit en un altre lloc a l’important paper que sempre ha jugat la “literatura” en l’obra de Boix. En un principi, era la propensió a dotar els seus quadres de títols “aclaridors”, de vegades paradoxals, intencionats sempre. Després, fou la neta i plana irrupció sobre el llenç de la lletra mateixa, com a valor pictòric absolut, quelcom que mereixia ser pintat com qualsevol altra cosa: això s’esdevenia en la sèrie Trama i ordit, en la qual es conjugaven elements que procedien de la parcel·la pictòrica i de la literària; precisament, aquells que es troben en la base respectiva, la tela i la paraula. ¿Pintar?¿Escriure? ¿Hi ha una barrera infranquejable entre un món i l’altre? Indubtablement que no, i no cal recórrer a les filigranes de la imaginació per a comprendre-ho. El terme “acròstic” ens remet exactament a aquest punt màgic en què cada objecte comença a tenir el seu nom, una entitat pròpia, i en el qual ha de ser la idea —o la Idea— la que prevalga. ¿És Acròstic, només, una proposta on dominen, o se’ls dóna prioritat, als valors “literaris”, amb desplaçament de la mateixa “realitat”? ¿És Boix, per contra, un pintor “fidel” a la realitat, a la realitat que l’envolta i sobre la qual pot projectar, i no té més remei que projectar, una mirada assimiladora i revulsiva alhora? ¿Hi ha, en qualsevol cas, una realitat superior a les paraules, a la de les paraules? Precisament, la “literatura” implícita o assimilada en Acròstic ens condueix a les caplletres que la representen: la realitat, per a ser-ho, ha de ser designada, i cada realitat —els fragments en què es disgrega— té, ni més ni menys, un nom, i és, a través d’aquest nom, que passarà a incorporar-se al quadre o al dibuix. En la sèrie que ara s’inicia es reflecteix, en primera instància, el món “concret” del pintor, en la seua complexa dimensió sòcio-cultural, i fins i tot en tant que projecta que cal presentar i resoldre: la terra, la seua gent, el que aquesta gent fa, els seus problemes, la seua cultura, una crida al seu futur. És des d’aquest angle —a partir de la paraula pintada o de la imatge que suscita— que cal interpretar, pose per cas, la quàdruple recreació d’una revista literària publicada al País Valencià —i en la llengua del País Valencià— o l’espectacular Paisatge dels Països Catalans. D’una altra banda, una característica profundament torbadora, i en la qual convé parar atenció, irromp en bastants d’aquestes obres noves, pintures o dissenys: damunt la mateixa “realitat” s’implanten elements aparentment abstractitzants. ¿Fins a quin punt ho són? ¿Fins a quin punt són transposicions o interpretacions de tècniques no directament pictòriques —procedents del gravat calcogràfic? Siga quina siga la resposta que el pintor done amb el temps a aquestes preguntes, el cert és que, en el fons, la nova proposta podria ser interpretada com una iconografia de la desolació, de l’amarguesa, de l’amenaça d’un futur que no es preveu a la mesura dels nostres desigs. Aquesta presumible “escapada” podria “llegir-se” també com una configuració circular —fem una ullada atenta al conjunt de l’obra de Boix— que el “món d’aquest pintor”, el que ha transcendit als seus quadres i des dels seus quadres, és ja suficientment dens i variat, en la seua coherència, per a permetre’s i absorbir-se res tan nou i sorprenent com un apunt de joc a propòsit de “pintar” la “pintura”, però no “una altra” pintura, com en Trama i ordit, sinó al fet o al resultat de pintar, la pinzellada“física”, recreada punt per punt.
|
|
||
osep Palàcios
