ALGUNOS DATOS PARA SITUAR LA PINTURA DE MANUEL BOIX

 

osep Palàcios

 

En 1974 y en 1976, Boix vuelve, ahora solo, a la Galería Adrià, de Barcelona. Entre una fecha y otra, ha pasado algo importante. Ha “descubierto” el Barroco —la “bufa del bou” (“la vejiga del buey”, metafóricamente la vanidad), como lo calificaba con ira y escándalo un pintoresco dietarista de la época, Joan Porcar, beneficiado de la parroquia de San Martín, de Valencia, que había tenido que soportar las insolencias de una pandilla de aristócratas castellanos, los que más soplaban para hincharla, de visita por estos pagos—: el Barroco en una versión digamos doméstica. Incorporárselo al mundo propio, este mundo hecho de los objetos que se tienen al alcance de la mano, no le ha costado más esfuerzo que el reparar en ello. Ya estaba ahí, esa es la sencilla explicación, y no formulo ningún juego de palabras, que ahora se restringen en su literalidad. Porque, en efecto, entre el repertorio de cosas
inmediatas, tanto puede figurar, pongamos por caso, el tóxico aparato de televisión o la sombra omnipresente y dura del Dictador, contra los que se ha de levantar como sea la voz de la protesta —no hará falta insistir en los milagros de estilo que ha obrado la ambivalencia durante los últimos cuarenta años de vida de este país, al no poder recurrir a las designaciones directas—, como unos cuadros o unas esculturas providencialmente incorporados al patrimonio familiar. El hecho que sean marginales a la historia del arte que se explica en los skires acostumbrados, no ha hecho sino conferirles su singularidad. Es lo que convenía, evidentemente. Olvidados en unas buhardillas cualesquiera, desconocidos, subalternos, sin esperanzas de “resurrección” por sus valores intrínsecos, difícilmente podían aspirar a una posteridad mucho más afortunada: como máximo, la sacristía de un convento o el despacho de un notario. Boix ha sabido “apropiárselos” y establecer sobre ellos un sacrílego esquema de meditaciones, en el cual ha jugado una baza decisiva el deficiente estado de conservación en que se encontraban, medio destruidos, deshilachados. Aquella casualidad, fortuita, poco menos que insólita —“cualquiera” puede poseer, no ya un lienzo del XVII o del XVIII, sino una tabla gótica incluso, pero éste no es el caso: sea como fuera, Boix no fue a “buscarlos”, sino que “encontró” que los tenía, por “azar” y no por “posibilidades”—, pero inventariable —los cuadros y las esculturas a que me refiero, no está de más dejarlo bien remarcado, y tal como lo remarco, son tan palpables como el pan nuestro de cada día que se come en la casa del pintor—, ha determinado, mucho más de lo que podría parecer, la evolución última de su obra, hasta el punto de significarle una especie de reencuentro con él mismo. La recreación fragmentada de las telas o las tallas caducadas —faltas del sentido y de la utilidad que les confería la época para la cual fueron hechas, y convertidas en meros “objetos” del siglo XX, no por “anacrónicos” menos “reales”—, a veces con aire de juego, por el gusto de provocar el aturdimiento del espectador, a veces con sagaces ahondamientos sicológicos, para contagiarles la propia rabia o desesperanza, ha dado como fruto obras de una gran belleza formal. Las ampliaciones cromáticas a que esto ha dado pie, impuestas en cierta medida por el “asunto”, no han venido a disimular, sino más bien al contrario, a poner más de manifiesto, más “de relieve”, la progresiva simplificación de la “manera” de pintar de Boix. La dimensión, el “cuerpo” de las figuras, no vienen determinados por incidencias o contrastes de color, por las más o menos limitadas posibilidades en que puede resolverse la “paleta”. Los grises esenciales —negro sobre blanco, no lo olvidemos— inundan el cuadro hasta definirlo totalmente, de extremo a extremo. Son, efectivamente, cuadros “dibujados”, pero también alguna cosa más: son cuadros “esculpidos”.

Las dos exposiciones antológicas, en el Palacio de Velázquez de Madrid y en el Museo de San Pío V de Valencia, en la primera mitad de 1981, con motivo de haberle sido concedido el Premio Nacional de Artes Plásticas el año anterior, constituyen una referencia obligada en la trayectoria última de Manuel Boix. Es evidente que un galardón de estas características, y no quiero entrar en las connotaciones positivas o negativas que arrastra toda consagración oficial u oficialista —ni si el “nacional” hace referencia al propio país o al de al lado—, carga sobre quien lo recibe un cúmulo de responsabilidades que hay que saber asumir y digerir, más que con modestia, con paciencia —y con un encogimiento de espaldas que equivaldría a un: “quizá la historia cambiará un día, aunque nosotros no estaremos para verlo, y por lo tanto...”—. No era eso lo que quería señalar, sin embargo, sino un hecho desde mi punto de vista mucho más decisivo en su aparente trivialidad de pura añadidura: justamente, el de que haya dado pie a aquel par de muestras, espléndidas e ilustrativas. En tanto que privilegiados escaparates, han servido, no tanto para contribuir a poner en circulación un nombre ya más o menos conocido en el mundo del arte peninsular y a hacer más manifiestos unos méritos indudables, como, sobre todo, para brindar la posibilidad de ver reagrupado en una meditada selección el conjunto de un quehacer que ya cubre cerca de una veintena de años. Para los que ya antes nos interesábamos por él y para aquellos otros en los que la distinción despertó el comienzo de una curiosidad, la doble circunstancia fue excepcionalmente oportuna. Mucho más lo ha sido, y creo no disparar a ciegas, para el propio pintor; así debería ser, por lo menos. Se le ofrecía entonces la posibilidad de sopesar, con una perspectiva amplia y válida y una exigible responsabilidad, todo cuanto había hecho, a través de lo más representativo. Este “enfrentamiento”, inevitable, y más allá de la pura satisfacción personal, no podía no ser sanamente crítico, y ha tenido que inducirle necesariamente a una seria reconsideración de su pintura, a hacer balance. En este sentido, se adivina ya el relieve que presenta esta exposición de Zaragoza (1982), la primera en la que se exhibe obra nueva desde 1980, bastante antes de que se le otorgara el premio.

Quaranta amb blau (Cuarenta con azul). 1980.
Carboncillo y óleo sobre tela. 100 x 100 cm.

¿Qué es Acròstic? Ya me he referido en otra parte al descollante papel que siempre ha jugado la “literatura” en la obra de Boix. En un principio, era la propensión a dotar a sus cuadros de títulos “esclarecedores”, paradógicos a veces, intencionados siempre. Luego, fue la limpia y llana irrupción sobre el lienzo de la misma letra, como valor pictórico absoluto, algo que merecía ser pintado como cualquier otra cosa: esto sucedía en la serie Trama i ordit (Trama y urdimbre), en la cual se conjugaban elementos procedentes de la parcela pictórica y de la literaria; precisamente, aquellos que se encuentran en la base respectiva, la tela y la palabra. ¿Pintar? ¿Escribir? ¿Existe una barrera infranqueable entre uno y otro mundo? Indudablemente que no, y no hace falta recurrir a las filigranas de la imaginación para comprenderlo. El término “acróstico” nos remite exactamente a ese punto mágico donde cada objeto empieza a tener su nombre, una entidad propia, y en el cual ha de ser la idea —o la Idea— la que prevalezca. ¿Es Acròstic, nada más, una propuesta en la que privan, o priman, los valores “literarios”, con desplazamiento de la misma “realidad”? ¿Es Boix, por el contrario, un pintor “fiel” a la realidad, a la realidad que le rodea y sobre la cual puede proyectar, y no tiene más remedio que proyectar, una mirada asimiladora y revulsiva al mismo tiempo? ¿Existe, en cualquier caso, una realidad superior a las palabras, a la de las palabras? Precisamente, la “literatura” implícita o asimilada en Acròstic nos conduce a las capitulares que la representan: la realidad, para serlo, debe ser designada, y cada realidad —los fragmentos en que se disgrega— tiene, ni más ni menos, un nombre, y es ella la que, a través
de éste, pasará a incorporarse al lienzo o al dibujo. En la serie que ahora se inicia se refleja, en primera instancia, el mundo “concreto” del pintor, en su compleja dimensión sociocultural, e incluso en tanto que proyecto que hay que presentar y resolver: la tierra, su gente, lo que esta gente hace, sus problemas, su cultura, una llamada a su futuro. Es desde este ángulo —a partir de la palabra pintada o de la imagen que suscita— como hay que interpretar, pongo por caso, la cuádruple recreación de la portada de una revista literaria publicada en el País Valenciano —y en la lengua del País Valenciano— o el espectacular Paisatge dels Països Catalans (Paisaje de los Países Catalanes). Algo profundamente turbador,
y en lo que conviene parar mientes, hace irrupción, por otra parte, en bastantes de estas obras nuevas, pinturas o dibujos: sobre la misma “realidad” se implantan elementos aparentemente abstractizantes. ¿Hasta qué punto lo son? ¿Hasta qué punto son trasposiciones o interpretaciones de técnicas aprendidas no directamente pictóricas —procedentes del grabado calcográfico? Cualquiera que sea la respuesta
que con el tiempo el pintor dé a estas preguntas, lo cierto es que, en el fondo, la mera propuesta podría ser interpretada como una iconografía de la desolación, de la amargura, de la amenaza de un futuro que no se prevé a la medida de nuestros deseos. Esta presumible “escapada” podría “leerse” también como una configuración circular —echemos una ojeada atenta al conjunto de la obra de Boix— de que el “mundo de este pintor”, el que ha trascendido a sus cuadros y desde sus cuadros, es ya tan suficientemente denso y variado, en su coherencia, como para permitirse y absorberse algo tan nuevo y sorprendente como un apunte de juego a propósito de “pintar” la “pintura”, pero no “otra” pintura, como en Trama i ordit, sino al hecho o al resultado de pintar, la pincelada “física”, recreada punto por punto.