ALGUNOS DATOS PARA SITUAR LA PINTURA DE MANUEL BOIX

osep Palàcios

Nominalmente, decía: será un referente de militancia en su trayectoria. El primer libro es Frontissa (Bisagra), que en la versión pictórica se convierte en Frontissa de fer i contrafer (Bisagra de hacer y contrahacer), una acreditación, de hecho, en la insistencia de refinamiento, como el poema —un “recitativo para todos los combates”— se autoinfligía en la ambición literaria, resuelto en una sucesión de zig-zags métricos más expositivos que con predominio metafórico, una herramienta aquí secundaria en la búsqueda de la imagen. Y el otro libro es Alfabet (Alfabeto) —un Alfabet que pasará a rotularse alfaBet en su aventura editorial—. Ambas obras, y sin que quiera hacer propaganda de ello, de quien esto suscribe, habían nacido como una exigencia plástica: en la vía, pues, de la pintura. Como réplica o reflejo, pese a los abismos de sentido que las separaban, como siempre que hemos compartido el espacio de una obra: desde la pintura, desde la literatura hacia... Cualquier término exaltado tendría, aquí, cabida. Me contento con una fórmula muy sencilla: hacia el libro.

La crispación geometrizante, dramática, de los fondos boixianos —pero no perdamos de vista que palabras como “dramática” se proyectan encima de la vida cotidiana como también sobre las tablas del escenario teatral— nos devuelven a su punto de referencia indeclinable y patrióticamente obsesivo, el setabense Ribera. Como en el Doble nu (Doble desnudo), desollado o agrietado, como se prefiera, o según se dé preferencia a una figura o a otra, a la vista de la materia pétrea que aflora en la de la derecha o en la mescolanza grasienta que curva la de la izquierda, sobre las tenues transparencias que ascienden al primer plano desde los relatos de detrás con sus líneas rígidamente paralelas, sin un sentido inmediato, que solamente contribuiría a darles la lectura. Aquí y allá, los flases de color, las pinceladas superpuestas, tapan, o abren, la imagen, crean el cuadro hacia todos los rincones. ¿Qué cuadro surgirá de detrás de la fachada del interrogante? Porque, de hecho, nos encontramos ante la misma cuestión de siempre, que nos retorna, en cierta manera, hasta la serie de las Germanies, con aquel inmenso lienzo sin bastidor, de hecho un sudario, que acoge el cuerpo decapitado de uno de los sublevados, Vicent Peris, y que nos anuncia ¿un neoclasicismo, en los múltiples sentidos que este término puede llegar a significar aplicado, en el siglo XX, a un arte en permanente exaltación del punto y la hora? Al fin y al cabo, aquella serie primeriza —pero ya bien planteada y con respuestas muy claras— no dejaba de ser, a pesar de su dureza, “un reportaje cinematográfico”, en palabras del mismo autor. Dos obras de medidas excepcionales cierran la serie, como en aquel precedente: el Tríptic de l’Alcúdia (El Tríptico de l’Alcúdia) y el Tríptic daurat de Xàtiva (El Tríptico dorado de Xàtiva). El primero está constituido por tres piezas cuadradas simétricas. Las laterales reproducen el cuerpo humano en las dos versiones, masculina y femenina, de cara y de espaldas, como ya habían aparecido en el Doble Nu (Doble desnudo) citado, pero sin intervenciones quirúrgicas de ninguna clase, sino incluso púdicamente estilizadas, las cuales cumplen una función de enmarcado y proyectan la mirada del espectador hacia la letra capital de l’Alcúdia, el eje de todas las simetrías locales: todo el libro, por lo tanto, ha sido aprovechado para recoger esta significación eminente, entre los pequeños elementos complementarios que se esparcen por toda la pieza. El Tríptic daurat de Xàtiva está dispuesto, en cambio, a la vieja usanza, con una pieza cuadrada central que abren y cierran dos pantallas. Abierto, todo el espacio está dominado por la figura de un ángel inspirada en un cuadro de Paolo de San Leocadio desaparecido, que con la mano izquierda parece que para el fuego borbónico que destruyó la ciudad y en la derecha eleva el paisaje de la comarca de La Costera. Cerrado, los motivos iconográficos aluden a la hora de la destrucción; una inscripción lateral, en pan de oro, resume, sobre esta anécdota de asesinato y resurrección, la historia de la ciudad de los Borja: Xàtiva, San Felipe —casualmente, el nombre del heredero de la corona hispánicoborbónica actual, como el de quien mandó destruirla, Felipe V de Borbón—, XÀTIVA. Todo este repertorio se intercala con una estancia del pintor, entre 1987 y 1991, en los Estados Unidos, donde en 1988 se hizo una exposición de dos de los Tirants de Boix, el calcográfico —ya concluido y cuyas figuras se reproducen en dos libros publicados en inglés para la ocasión— y la versión para jóvenes de Maria Aurèlia Capmany, en The Spanish Institute de Nueva York. Allí ilustrará, para una prestigiosa editorial americana, un Quixot (Quijote) sencillamente delicioso. Serán unos años, éstos, de rica creación gráfica: carteles, como el de la Mostra de Cinema del Mediterrani, o el que hizo sobre el Tirant para una frustrada exposición en el Ayuntamiento de Valencia; carátulas para un compacto con la música del Tirant interpretada por el Orfeón Navarro Reverter y la Capella de Ministrers; libros “infantiles” tan impresionantes como El pardalet sabut (El pajarito sabio) de Josep Palomero, La serp, el riu, (La serpiente, el río) con textos de quien