MANUEL BOIX

 

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ALGUNOS DATOS PARA SITUAR LA PINTURA DE MANUEL BOIX

 

 

osep Palàcios

 

 

 

 

En la exposición que en 1971 Boix cuelga, con la compañía de Armengol y de Heras, en el Col·legi Oficial d’Arquitectes de Barcelona, la nueva orientación de su pintura es un hecho consumado. Al traspasar el linde de la madurez, la intencionalidad de las imágenes, liberadas en buena medida del lastre trascendental, ultraterrenal, se vuelve punzantemente agresiva, al mismo tiempo que se simplifica, o se retrae, clarificándose, la composición. Falconeria (Cetrería), feroz y sarcástico desfile de aves de presa encima de los objetos de la vida cotidiana, de violencia riberesca, es quizá una de sus series más sobresalientes y coherentes.

 

 

Sense llum (Sin Luz). 1971
Sense llum (Sin Luz). 1971.
Tinta china sobre papel. 70 x 50 cm.

Falconeria (Cetrería). 1971
Falconeria (Cetrería). 1971.
Óleo sobre tela. 170 x 150 cm.

Dibujos preparatorios (Serie Agulla (Aguja)). 1971.

Construida en grises, ya no es el blanco más el negro, como hasta aquí, sino el negro sobre el blanco, invadiendo su superficie, difuminándola, matizándola desde la base: más que un color o un tono, que siempre encontraremos en la base de la obra de Boix, una “manera”, una fórmula que, de ahora en adelante, acabará dando un carácter de seca severidad a sus cuadros, a causa de la gran fuerza del dibujo. Le sirve de resumen un cuadro extraordinario, L’Arc del Triomf (El Arco del Triunfo), refinadamente brutal, en el cual irrumpen, en superestructura, casi diría por antilogía, estos toques de colores suaves, localizados, ocupando zonas que conviene poner de relieve, en una especie de solución plástica que jugará un papel decisivo en próximas realizaciones: si ahora es sobre el plumaje de un jilguero, situado entre la vida y una muerte cruel y absurda, después será sobre la uña de un puño o los labios de un rostro, inapelablemente grises, que se implantarán en los ensayos sobre los colores primarios. 1972 y 1973, en los que los tres pintores montan unas espectaculares muestras en la Galería Adrià, de Barcelona, en la Galería Salom y en el Col·legi d’Arquitectes, de Valencia, y en la Sala Pelaires, de Palma de Mallorca, son años particularmente fecundos y resolutivos. El muestrario de “metáforas” de Boix se amplía en la línea anunciada, y se enriquece en detalles corrosivos. Las agujas siniestras, los pinchos heridores, los gusanos de marcha demorada y mandíbulas infatigables, se encarnizan con sádica complacencia sobre la corteza de las cosas, sobre pieles ampliadas con indiferencia de microscopio. ¿Es posible encontrar una respuesta al porqué de tanta crueldad? No me atrevo a decir que se trate de puros y simples ejercicios de inhumanidad, gratuitos, porque tal vez sería demasiado, y no sé si suponer el afán de vindicta fuera suficiente, ya que no siempre resulta fácil separar lo “bueno” de lo “malo”, según la norma que fuera, aunque el turbio cerramiento masoquista de uno contra si mismo —Heautontimorumenos— que explicitan algunas imágenes podría considerarse, más que como “pervertido”, “inducido”, estimulado por cualquiera de las múltiples seducciones de que se vale “el otro” en su aspiración de dominio absoluto. ¿Son estas obras, cada una de ellas, un número de registro, el inventario de una rebelión imposible, pero que consideraciones “morales” impulsarían a llevar hasta las últimas consecuencias, o, en el fondo, algo de significado mucho más personal, incitado por el resentimiento o el desengaño? En cualquier caso, pienso que hay, sobre todo, una voluntad de liberación, más que de denuncia, sin que ésta esté ausente del todo. La lucha siempre tendrá como primer escenario el corazón del hombre, es imposible olvidarlo, no es una operación que se planee en el vacío, regida por asépticos jugadores de ajedrez que no toman parte en la responsabilidad final del cómputo de la sangre derramada. En el impulso de la conciencia, por otra parte, suele haber provocaciones de esta clase, y es bien sabido que frecuentemente no reacciona sino ante el sufrimiento propio... Más arriba se ha aludido a Ribera, uno de los especialistas de la tortura en el mundo pictórico, nacido en la cercana Xàtiva: Ribera podría ser la “otra” explicación, la explicación “artística”, a tener en cuenta tanto o más que cualquier otra, porque, ciertamente, la historia del arte es, en última instancia, la historia
de los precedentes o de las afiliaciones. Resulta, además, que una de las piezas al mismo tiempo más representativas y de lenguaje más agresivo en su sutilidad del momento —para mí, una de las mejores que haya pintado nunca Boix—, lleva como título El martiri de sant Sebastià (El martirio de san Sebastián), en homenaje y en paralelo al maestro de Xàtiva.

Dibujos preparatorios (Serie Agulla (Aguja)). 1971.

L’arc del triomf (El arco del triunfo). 1971L'arc del triomf (El arco del triunfo). 1971.
Óleo sobre tela. 170 x 300 cm.


Matèria morta (Materia muerta) (Serie Aguja). 1971.
Carboncillo y óleo sobre tela. 50 x 60 cm.
Rebrotins perduts (Retoños perdidos) (Serie Aguja). 1973.
Carboncillo y óleo sobre tela. 50 x 50 cm.
Globus (Globo) (Serie Aguja). 1974. Carboncillo y óleo sobre tela. 50 x 50 cm.
Forat en diversos plànols (Agujero en diversos planos). 1976. Carboncillo y óleo sobre tela. 100 x 100 cm.
Quizá no sea Ribera el “precedente” que habría que evocar, si bien se mira, y un poco a pesar del mismo Boix, que del reconocimiento admirado lleva recursos a su terreno, y los aprovecha. La historia de la pintura es rica en escenas atroces, y los cuerpos mutilados y la sangre derramada son motivo frecuente en la plástica de cualquier época, porque no ha habido épocas afortunadas: con una u otra finalidad, el sufrimiento humano no puede dejar de sernos recordado, en ocasiones por el arte más puro, en otras por el arte más venal, no importa eso ahora. Si los “suplicios” infligidos/registrados por Boix resultan doblemente impactantes, es a causa de eso que podríamos decir su “superficialidad”. Son fríos, lentos, y no adivinamos en ellos un final. Y es precisamente por esta “superficialidad” que recuerdan —a mí se me impuso la referencia desde un principio— una de las obras más horripilantes que haya producido jamás la gélida/enfebrecida imaginación de un artista: de un artista flamenco del XV, con los cuales tantas relaciones de admiración tácita guarda Boix —tantas al menos como con Ribera. Me refiero al Suplici de Sisamnés (Suplicio de Sisamnés), de Gerard David, que representa, recordémoslo, el despedazamiento en vivo de un juez sobornable, ante la mirada impávida de los ministros de la justicia. Una de las características más sobresalientes que, a parte de aquella característica, presenta esta tabla, sobre todo por comparación con las repetidas escenas de martirios que ha suministrado el cristianismo, es que no remite a la venganza metafísica, sino a los ajustes de cuentas de este mundo. Detrás de la impasibilidad satisfecha del inquisidor que presencia la quema en la hoguera del hereje endurecido, hay un soporte ultraterrenal, mientras que, en el trasfondo de la envarada dignidad de los prohombres que testifican esta ejecución, no puede haber sino, como máximo, la ofuscada confianza en una justicia que se trata de consolidar, en la ejemplaridad del castigo, sobre la integridad de los que han de administrarla, cosas que no dejan de quedar muy en el aire. El problema nos llevaría lejos, y, en definitiva, elegir entre suplicio y suplicio no sería sino cuestión de matices, incluso en la dimensión artística. ¿Ribera o David? Ribera y David, más bien. Tal vez estas luces han iluminado, con sus contrastes de sombras, los pasos que ha ido haciendo Boix. En cualquier caso, y profundizando en este universo de tinieblas, el delirio geometrizante que aflora en otras ocasiones —las cuadrículas y las espirales de los cuadernos que escaquean y dividen la imagen, que la “cuartean”— constituye un elemento perturbador más, como una tela de araña. Al mismo tiempo, la secuencia cinematográfica, siempre creciente, intensificadora, en que suele disponer muchas de las series de estos años, contribuye a la creación de atmósferas aplastantes. Sant Bru (San Bruno) —años 1972-73—, estampa por antonomasia del silencio, es multiplicadamente silenciado, no por la propia decisión, sino por una imposición: por la fuerza objetiva del Poder, de la Opresión, ejercida en oleadas incesantes, cada vez más grandes. La “elocuencia” de la figura, con su boca cosida, detrás de la cual cabe imaginar la suerte de todos los silenciados del mundo, hombres o pueblos, a manos de aquellos que se benefician de su mutismo, nos retorna a la faceta combativa, “utilitaria”, de Boix... Fuera de los Países Catalanes, son de destacar las exposiciones que estos años hace en Santander, en Madrid y en Zaragoza, en la Península, y en Lund (Suecia), Bruselas y Munich, en Europa. La carpeta de serigrafías Lligat i lacrat (Ligado y lacrado), confeccionada en colaboración con Armengol y Heras sobre textos de Joan Fuster, es una de las tentativas más interesantes de este período, y fue exhibida en la Llibreria Anyes, de Valencia, y posteriormente en la Nowa Grafika Hiszpanska (1976), de Varsovia.

Imperdible. 1971. Carboncillo sobre tela. 50 x 50 cm.
Full de bloc (Hoja de bloc). 1974.
Carboncillo sobre tela. 100 x 100 cm.
Fulla en doble full (Hoja en doble folio).1974.
Carboncillo sobre tela. 140 x 170 cm.
Darrere d’un quadern... (Detrás de un cuaderno...) 1979.
Óleo sobre tela. 60 x 90 cm.

Cicle de maig (Ciclo de mayo). 1975 Cicle de maig (Ciclo de mayo). 1975
Cicle de maig (Ciclo de mayo). 1975.
Carboncillo y óleo sobre tela. 117 x 90 cm.

 

 







 

 

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