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ALGUNOS DATOS PARA SITUAR
LA PINTURA DE MANUEL BOIX
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osep Palàcios
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En la exposición que en 1971 Boix cuelga, con la compañía
de Armengol y de Heras, en el Col·legi Oficial d’Arquitectes
de Barcelona, la nueva orientación de su pintura
es un hecho consumado. Al traspasar el linde de la madurez,
la intencionalidad de las imágenes, liberadas en buena medida
del lastre trascendental, ultraterrenal, se vuelve punzantemente
agresiva, al mismo tiempo que se simplifica, o
se retrae, clarificándose, la composición. Falconeria (Cetrería),
feroz y sarcástico desfile de aves de presa encima de
los objetos de la vida cotidiana, de violencia riberesca, es
quizá una de sus series más sobresalientes y coherentes.
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Construida en grises, ya no es el blanco más el negro, como
hasta aquí, sino el negro sobre el blanco, invadiendo su superficie,
difuminándola, matizándola desde la base: más que
un color o un tono, que siempre encontraremos en la base
de la obra de Boix, una “manera”, una fórmula que, de ahora
en adelante, acabará dando un carácter de seca severidad a
sus cuadros, a causa de la gran fuerza del dibujo. Le sirve de
resumen un cuadro extraordinario, L’Arc del Triomf (El Arco
del Triunfo), refinadamente brutal, en el cual irrumpen, en
superestructura, casi diría por antilogía, estos toques de colores
suaves, localizados, ocupando zonas que conviene poner
de relieve, en una especie de solución plástica que jugará
un papel decisivo en próximas realizaciones: si ahora es sobre
el plumaje de un jilguero, situado entre la vida y una
muerte cruel y absurda, después será sobre la uña de un puño
o los labios de un rostro, inapelablemente grises, que se
implantarán en los ensayos sobre los colores primarios. 1972
y 1973, en los que los tres pintores montan unas espectaculares
muestras en la Galería Adrià, de Barcelona, en la Galería
Salom y en el Col·legi d’Arquitectes, de Valencia, y en la
Sala Pelaires, de Palma de Mallorca, son años particularmente
fecundos y resolutivos. El muestrario de “metáforas” de Boix
se amplía en la línea anunciada, y se enriquece en detalles
corrosivos. Las agujas siniestras, los pinchos heridores, los
gusanos de marcha demorada y mandíbulas infatigables, se
encarnizan con sádica complacencia sobre la corteza de las
cosas, sobre pieles ampliadas con indiferencia de microscopio. ¿Es posible encontrar una respuesta al porqué de tanta
crueldad? No me atrevo a decir que se trate de puros y simples
ejercicios de inhumanidad, gratuitos, porque tal vez sería
demasiado, y no sé si suponer el afán de vindicta fuera suficiente,
ya que no siempre resulta fácil separar lo “bueno” de
lo “malo”, según la norma que fuera, aunque el turbio cerramiento
masoquista de uno contra si mismo —Heautontimorumenos—
que explicitan algunas imágenes podría considerarse,
más que como “pervertido”, “inducido”, estimulado
por cualquiera de las múltiples seducciones de que se
vale “el otro” en su aspiración de dominio absoluto. ¿Son
estas obras, cada una de ellas, un número de registro, el inventario
de una rebelión imposible, pero que consideraciones “morales” impulsarían a llevar hasta las últimas consecuencias,
o, en el fondo, algo de significado mucho más personal,
incitado por el resentimiento o el desengaño? En cualquier
caso, pienso que hay, sobre todo, una voluntad de liberación,
más que de denuncia, sin que ésta esté ausente del
todo. La lucha siempre tendrá como primer escenario el
corazón del hombre, es imposible olvidarlo, no es una operación
que se planee en el vacío, regida por asépticos jugadores
de ajedrez que no toman parte en la responsabilidad
final del cómputo de la sangre derramada. En el impulso de
la conciencia, por otra parte, suele haber provocaciones de
esta clase, y es bien sabido que frecuentemente no reacciona
sino ante el sufrimiento propio... Más arriba se ha aludido a Ribera, uno de los especialistas de la tortura en el
mundo pictórico, nacido en la cercana Xàtiva: Ribera podría
ser la “otra” explicación, la explicación “artística”, a tener
en cuenta tanto o más que cualquier otra, porque, ciertamente,
la historia del arte es, en última instancia, la historia
de los precedentes o de las afiliaciones. Resulta, además, que
una de las piezas al mismo tiempo más representativas y de
lenguaje más agresivo en su sutilidad del momento —para
mí, una de las mejores que haya pintado nunca Boix—, lleva
como título El martiri de sant Sebastià (El martirio de san
Sebastián), en homenaje y en paralelo al maestro de Xàtiva.
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Quizá no sea Ribera el “precedente” que habría que
evocar, si bien se mira, y un poco a pesar del mismo Boix,
que del reconocimiento admirado lleva recursos a su terreno,
y los aprovecha. La historia de la pintura es rica en
escenas atroces, y los cuerpos mutilados y la sangre derramada
son motivo frecuente en la plástica de cualquier época,
porque no ha habido épocas afortunadas: con una u otra
finalidad, el sufrimiento humano no puede dejar de sernos
recordado, en ocasiones por el arte más puro, en otras por
el arte más venal, no importa eso ahora. Si los “suplicios”
infligidos/registrados por Boix resultan doblemente
impactantes, es a causa de eso que podríamos decir su “superficialidad”.
Son fríos, lentos, y no adivinamos en ellos
un final. Y es precisamente por esta “superficialidad” que
recuerdan —a mí se me impuso la referencia desde un principio—
una de las obras más horripilantes que haya producido
jamás la gélida/enfebrecida imaginación de un artista:
de un artista flamenco del XV, con los cuales tantas
relaciones de admiración tácita guarda Boix —tantas al
menos como con Ribera. Me refiero al Suplici de Sisamnés
(Suplicio de Sisamnés), de Gerard David, que representa, recordémoslo,
el despedazamiento en vivo de un juez sobornable, ante la mirada impávida de los ministros de la justicia.
Una de las características más sobresalientes que, a parte
de aquella característica, presenta esta tabla, sobre todo
por comparación con las repetidas escenas de martirios que
ha suministrado el cristianismo, es que no remite a la venganza
metafísica, sino a los ajustes de cuentas de este mundo.
Detrás de la impasibilidad satisfecha del inquisidor que
presencia la quema en la hoguera del hereje endurecido, hay
un soporte ultraterrenal, mientras que, en el trasfondo de la
envarada dignidad de los prohombres que testifican esta
ejecución, no puede haber sino, como máximo, la ofuscada
confianza en una justicia que se trata de consolidar, en la
ejemplaridad del castigo, sobre la integridad de los que han
de administrarla, cosas que no dejan de quedar muy en el
aire. El problema nos llevaría lejos, y, en definitiva, elegir
entre suplicio y suplicio no sería sino cuestión de matices,
incluso en la dimensión artística. ¿Ribera o David? Ribera
y David, más bien. Tal vez estas luces han iluminado, con
sus contrastes de sombras, los pasos que ha ido haciendo
Boix. En cualquier caso, y profundizando en este universo
de tinieblas, el delirio geometrizante que aflora en otras
ocasiones —las cuadrículas y las espirales de los cuadernos
que escaquean y dividen la imagen, que la “cuartean”—
constituye un elemento perturbador más, como una tela de
araña. Al mismo tiempo, la secuencia cinematográfica, siempre
creciente, intensificadora, en que suele disponer muchas
de las series de estos años, contribuye a la creación de
atmósferas aplastantes. Sant Bru (San Bruno) —años 1972-73—, estampa por antonomasia del silencio, es multiplicadamente
silenciado, no por la propia decisión, sino por una
imposición: por la fuerza objetiva del Poder, de la Opresión,
ejercida en oleadas incesantes, cada vez más grandes.
La “elocuencia” de la figura, con su boca cosida, detrás de
la cual cabe imaginar la suerte de todos los silenciados del
mundo, hombres o pueblos, a manos de aquellos que se
benefician de su mutismo, nos retorna a la faceta combativa, “utilitaria”, de Boix... Fuera de los Países Catalanes, son de
destacar las exposiciones que estos años hace en Santander,
en Madrid y en Zaragoza, en la Península, y en Lund (Suecia),
Bruselas y Munich, en Europa. La carpeta de serigrafías
Lligat i lacrat (Ligado y lacrado), confeccionada en colaboración
con Armengol y Heras sobre textos de Joan Fuster,
es una de las tentativas más interesantes de este período, y
fue exhibida en la Llibreria Anyes, de Valencia, y posteriormente
en la Nowa Grafika Hiszpanska (1976), de Varsovia. |
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